• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
21:57 

Квентин Тарантино: Человек, который изменил все!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Фильм "Криминальное чтиво" стал настоящей революцией в кино, хотя это и не входило в планы его автора, Квентина Тарантино. Сегодня, перед выходом на экраны его новой работы "Джеки Браун", в разговоре с Линн Хиршберг он развеивает мифы о самом себе...

Воскресенье. Квентин Тарантино в шортах и майке расхаживает по своему дому — огромной усадьбе в Голливуд-Хиллз. Он переехал сюда почти год назад, и прежний владелец этого дворца, поп-исполнитель Ричард Маркс, оставил новому хозяину изрядную часть лишней мебели. Тарантино развесил всюду плакаты своих фильмов и устроил выставку различных регалий: тут и отлитые в бронзе герои "Бешеных псов" и "Криминального чтива", и золотая рыбка, и золотая лампа, а вот и статуэтка "Оскар" — тоже, естественно, золотая.

В гостиной сложены стопкой видеокассеты со сценами из нового фильма Тарантино "Джеки Браун". В основу положен роман Элмора Леонарда "Пунш с ромом", в главной роли — темнокожая звезда 70-х годов Пэм Грайер. Ее героиня — стюардесса, вовлеченная в сложную цепочку отмывания денег, полученных от контрабанды наркотиков и подпольной торговли оружием. В фильме также снимались Сэмюэл Л.Джексон, Роберт Де Ниро и Роберт Форстер, известный в первую очередь по главной роли в сериале NВС "Баньон" начала 70-х. "Один из лучших подарков, которыми судьба меня осыпала после успеха "Криминального чтива", — это возможность пригласить Роберта Форстера", — так отзывается о нем Тарантино.

Но после "Криминального чтива" произошли и другие перемены. Этот фильм — редкий пример успеха и у зрителей, и у критики. Общий доход от проката и коммерческого использования образов и сюжетных мотивов фильма по всему миру составил более 250 миллионов долларов. Студия "Miramax", финансировавшая "Криминальное чтиво", изменила свой статус и утвердилась в качестве мини-мэйджора. Закатившаяся было звезда Джона Траволты засияла ярче прежнего. В кинематографических кругах значительно вырос престиж "независимых". Наконец, сам Тарантино стал звездой. В начале своей карьеры он производил впечатление настоящего видеоманьяка. Между прочим, любой девушке, с которой у Тарантино в те годы намечались более или менее серьезные отношения, он показывал "Рио Браво", и если этот фильм ей не нравился, встречи с недостойной избранницей вскоре прекращались. Однако причиной этих чудачеств была вовсе не инфантильная любовь к кино. Тарантино изучал не только фильмы, но и биографии режиссеров и продюсеров. Он знал, к чему надо быть готовым и чего он хочет добиться.

34-летний Тарантино, уверенный в себе, но начисто лишенный высокомерия, вполне может оказаться воплощением вашего идеала лучшего друга. "Людям кажется, что они меня знают", — говорит Тарантино. Его автомобиль приветствуют громкими гудками. Толпы поклонников, мечтающих об автографе самого Тарантино, ходят за ним по пятам в Лос-Анджелесе. Стоит ему зайти в какой-нибудь бар, и поклонники немедленно окружают его плотной стеной. "Спасибо вам, — говорит он, пожимая руку какой-нибудь девице. — Вы так милы моему сердцу".

Эта шумиха сопровождает Тарантино с тех пор, как в прокат вышло "Криминальное чтиво", а затем и сам он стал появляться на экране в качестве весьма неплохого актера. Однако — и, кстати, не без помощи журналистов — в сознании зрителей установилась инерция восприятия, которая за последние два года стала довольно ощутимой. "От меня ждут еще четырех "чтив", одно другого "криминальней", — говорит Тарантино, не собирающийся угождать ничьим вкусам, кроме собственных. — Но с какой стати интересный фильм обязательно должен быть только таким и никак не иным?" Фильм "Джеки Браун", снятый в лос-анджелесском районе Саут-Бэй, где прошло детство Тарантино, — скорее этюд на тему о характерах, чем поп-опера. "Это такой тихий-тихий фильм, — то ли в шутку, то ли всерьез говорит Тарантино. — Ну, конечно, в том смысле, в каком я это понимаю".

— Не кажется ли вам, что в последнее время фильмы становятся все хуже и хуже?

— Нет. Я так не считаю. При подведении итогов года каждый раз оказывается, что кинопромышленность и "независимые" не напрасно существуют на свете: обязательно появляется какая-нибудь стоящая картина. "Шедевр" в моем понимании — это фильм, который может пережить свое время. Причем таких фильмов иной раз бывает и два, и три, а то и четыре в год! Между тем вполне достаточно даже одного.

— Три года назад такой картиной стало "Криминальное чтиво". Какие последствия это имело для вас лично?

— В принципе я был морально готов к успеху. В том, что я создал, есть смысл, и мое имя останется в истории кино. Я всегда полагал, что у меня есть все для того, чтобы прославиться. Ведь чем больше у режиссера славы, тем больше силы. Даже самый популярный актер не станет долго ломаться, если я предложу ему роль. Однако это произошло за такой короткий промежуток времени, что стало полной неожиданностью для меня самого. Я превратился в имя прилагательное раньше, чем предполагал.

— Что значит "имя прилагательное"?

— Сейчас каждый третий сценарий — "тарантиновский". Все, кому не лень, работают под Тарантино.

— Сразу после "Криминального чтива" вы сыграли роль в "тарантиновской" картине "Дестини включает радио", а затем — в одной из новелл "Четырех комнат" (которую сами и поставили) и других фильмах. По этому поводу мнения разделились. Насколько я помню, многие говорили: Тарантино не стоит сниматься, его место — в режиссерском кресле.

— Многие недоумевали: почему именно в тот момент, на волне успеха, я не стал снимать следующую картину? А я не собираюсь штамповать по фильму в год. Даже не представляю себе, как можно оставаться живым человеком, работая с такой интенсивностью.

— Оказало ли на вас какое-либо воздействие то, что о вас пишут?

— На работе это, по-моему, никак не отразилось, а что касается моей частной жизни... Журналисты все никак не могут понять, что тот вздор, который они про меня пишут в "Entertainment Weekly" или в "Movieline", не имеет для меня абсолютно никакого значения. Я скоро понял, что всю эту писанину даже и читать не стоит.

— Но вы не могли не заметить, что своим успехом "Криминальное чтиво" во многом обязано прессе.

— Это правда. Причина, по которой я стал известным за океаном, ни для кого не секрет. Я не поленился провести вне Америки целый год: представлял по всему миру фильм "Бешеные псы", выступал на различных ток-шоу, раздавал интервью направо и налево. Я приезжал в страну, где меня не знал никто, а уезжал оттуда знаменитостью. Поэтому, когда "Криминальное чтиво" было подготовлено к продажам на мировом рынке, в этих странах хорошо знали, что такое "Тарантино". Меня узнавали на улицах даже в Токио и в странах, где правит коммунистический режим со всеми вытекающими отсюда последствиями. Когда мы привезли "Криминальное чтиво" в Пекин, власти разрешили показ картины, и ее принимали так тепло, как нигде — ни до того, ни после! Когда я вышел представлять фильм, можно было подумать, что на сцене появилась рок-звезда, а не кинорежиссер...

— А в своей родной стране я сделал вроде бы все то же самое: ток-шоу, интервью, статьи, ну, словом, все, что положено, и газеты тут же написали: "Квентин Тарантино — крупный специалист по саморекламе". А ведь я не сделал ничего сверх того, что обычно может и должен сделать актер. Ни одним интервью больше.

— Однако шум в прессе, очевидно, повлиял на успех картины?

— Я не думаю, что та или иная статья в "People" или в "Us" может заставить читателя пойти и купить билет. Однако ваше имя переходит в категорию "громких" именно благодаря тому, что его часто упоминает пресса.

— Впрочем, что касается работы, мне лучше быть процентов на тридцать менее знаменитым. Я, например, люблю гулять пешком: мне так лучше думается. А в моем нынешнем положении особенно не погуляешь. Если бы я стремился каждый день приводить к себе домой новую девушку, то все было бы отлично. А так желающих, конечно, хоть отбавляй, только мне это не нужно.

— Оказывал ли на вас "Miramax" какое-либо давление?

— Нет, никакого, никак, никогда, ни на что.

— Квентин Тарантино в фильме "Криминальное чтиво" Вы — пример для "независимых": "Вот, смотрите, как можно добиться успеха!" Однако сценарий "Криминального чтива" первоначально был написан для большой студии — "TriStar".

— Они его с ходу отвергли, так что я особых комплексов по этому поводу не испытываю. А руководитель "Miramax" Харви Уайнстайн сразу же оценил сценарий, буквально с первых же страниц. Руководство "TriStar" никак не контролировало меня на стадии подготовки сценария, никто из ответственных сотрудников даже не заглядывал в сценарий, пока я его не дописал. Прочитав его, "TriStar" вынесла вердикт: "Законченная чернуха". Этот момент они уловили. А я им сказал: "Да, я действительно собираюсь снимать именно в таком ключе".

— А если бы они сказали: "Отлично, берем"?

— Вопрос по делу. Больше всего я боялся, что они возьмутся за постановку, не вникнув в суть материала и соблазнившись только дешевизной проекта. Но вот сам материал их напугал. Никому не пришло в голову, что такого рода сюжеты можно подать пародийно, с юмором. Проект отклонил лично Майк Медавой, возглавлявший в то время "TriStar". Он только что приехал из Вашингтона, где Клинтон устроил какой-то мощный начальственный разнос на тему социальной ответственности Голливуда. В этот самый момент Майку под горячую руку попался сценарий "Криминального чтива". Я был ужасно расстроен, когда Медавой завернул сценарий: ведь я-то его считал серьезным профессионалом, а он струсил. Но я отдаю должное его честности. Он мне не солгал. И более того, дал откровенный ответ на все вопросы.

— Какие же?

— Ну, например... Я предоставил руководству "TriStar" список предполагаемых исполнителей. Против каждого персонажа было написано имя актера, которого мне особенно хотелось бы заполучить на данную роль. Например, Придурка лучше всего сыграл бы Тим Рот (он, кстати, впоследствии и сыграл). Если бы он отказался, роль была бы предложена следующему кандидату в этом списке — и так далее. Медавой прочел мой список, после чего мы собрались для обсуждения, и он поставил вопрос однозначно: "Тим Рот — хороший актер, но у тебя в списке еще и Джонни Депп. Для нас предпочтительнее он. А если он откажется, тогда — Кристиан Слэйтер. Это мое требование".

— И тогда я задал ему вопрос, который у меня все это время вертелся на языке: "Неужели вы всерьез полагаете, что участие Джонни Деппа, герой которого должен появиться только в первом и последнем эпизодах, кардинально повысит сумму кассовых сборов?". Медавой ответил: "Депп не добавит нам ни единого гроша, но мне будет спокойнее от того, что все сделано, как надо". Что можно добавить? Этим все сказано. Нам было просто не по пути.

— Но "TriStar" заплатила вам миллион долларов в качестве аванса за сценарий. И после этого вы разрываете контракт... Неужели вам не было стыдно или хотя бы неловко?

— Нисколько. Я вдоволь наслушался рассказов про то, как очередной проект попал на "продюсерскую полку", да так и завяз там навсегда. Стало ясно, что студия как-то не очень заинтересована в постановке "Криминального чтива". И никакая другая крупная студия не взялась бы.

— В каком-то смысле можно сказать, что вы с "Miramax" выросли вместе.

— Да, я для них просто настоящий Микки-Маус. Я им в шутку говорю, что еще каких-нибудь три года назад, когда все киношники собирались на свои пирушки в День Благодарения, "Miramax" скромненько сидел за столиком для бедных родственничков. А теперь мы восседаем на почетном месте, и все считают за честь подобрать с нашего стола то, что мы не доели.

— Предлагали ли вам постановку крупные голливудские студии?

— После "Бешеных псов" актеры, имеющие собственные студии, завалили меня предложениями. Причем некоторые проекты были вполне реальными. В частности, мне принесли сценарий фильма "Скорость". Эта картина была задумана как "экшн" в стиле "независимого" кино. В результате получилось совсем иначе, но первоначально авторов сценария "Скорости" вдохновили "Бешеные псы" и "Плохой лейтенант", и им хотелось сделать нечто подобное. Потом мне показали еще один сценарий крупнобюджетного фильма "Люди в черном". Но я его даже не дочитал. А вот если бы мне предложили сценарий фильма "Герой", я бы с удовольствием его поставил. Это было бы что-то в духе Фрэнка Капры, только переработанное в моем стиле. Я бы его снял с меньшими затратами. На главную роль пригласил бы Траволту. Сценарий Дэвида Пиплза был великолепным! И режиссер Стивен Фрирз по-настоящему "выложился", когда ставил "Героя"; возможно, эта картина — его творческий "потолок". Я ее несколько раз посмотрел.

— Иными словами, руководство студий все-таки вмешивается в вашу работу?

— Да нет. В конечном итоге фильм все равно делает режиссер. Я не имел дела с большими студиями... хотя, впрочем, нет. "Miramax" — это тоже студия.

— Но о них столько разного говорят...

— Когда "Криминальное чтиво" вышло на экраны, я еще не осознавал, что "Miramax" — настоящее "бельмо в глазу" для Голливуда. К моменту выхода картины в коммерческий прокат журнал "Variety" подготовил разгромную статью о том, что перегревшиеся под каннским солнцем хозяева студии Уайнстайны выпустили "элитарный" фильм на тысячу площадок и выбросили кучу денег на рекламу. Дескать, что еще ожидать от таких олухов... А затем картину заказали еще в ста кинотеатрах, итого мы получили 1100 площадок. Для сравнения: "Специалист" с Шэрон Стоун и Сильвестром Сталлоне шел в 2300 кинотеатрах, а наш фильм собрал больше денег. Это казалось совершенно невероятным. А еще через неделю залы на нашем фильме были полными, а на "Специалисте" — пустыми. Естественно, мэйджоры ненавидят тех, кто отбивает у них доходы. Но, как ни странно это звучит, братья Уайнстайны встряхнули от самодовольной спячки "братьев Уорнер".

— Беспокоят ли вас сейчас проблемы бюджета?

— Я всегда думаю об экономическом эффекте своих проектов. Бюджет фильма "Джеки Браун" — всего 12 миллионов долларов, такая сумма в прокате вернется в любом случае. Поэтому мне не нужно идти на компромиссы. После того как я снял "Бешеных псов", руководители многих студий подумали: "А что, неплохая картина! Этот мужик умеет делать зрительское кино. Он, пожалуй, вполне осилит крупнобюджетную постановку, если дать ему побольше денег. Фильм будет и зрелищный, и не пошлый". Между прочим, они недалеки от истины. Если бы я приглашал звезд первой величины и снимал боевики, это не значит, что я принес бы искусство в жертву коммерции. Брайан де Пальма не поступился своими принципами, когда снимал "Неприкасаемых": это был своего рода "брак по любви", который оказался выгодным. И мне очень нравится его "Невыполнимое задание". По-моему, этот фильм, принесший доход в 100 миллионов, — настоящее произведение искусства. Просмотрев картину несколько раз, я все больше и больше в этом убеждался. Даже приобрел для себя лично одну фильмокопию. Я бы стал снимать дорогие голливудские фильмы, но не потому, что я только и ищу, "куда пойти, куда податься, кого найти, кому продаться". Я знаю, что нужно зрителю, без всякого "чуткого руководства".

— Ваша уверенность впечатляет, однако ни "Бешеные псы", ни "Настоящая любовь", поставленные по вашим сценариям, повальным успехом у зрителей не пользовались. Вас это не наводило на размышления?

— "Настоящая любовь" вышла на экраны именно в тот момент, когда подготовка к съемкам "Криминального чтива" шла полным ходом, и действительно, публика на него не особенно ломилась. Это меня напугало. Я подумал: "Может быть, то, что я делаю, интересно только узкому кругу?". Но тут меня подбодрил пример Джейн Кэмпион. "Пианино" стало для нее настоящим кассовым прорывом. Между тем ее предыдущая картина ничего подобного не предвещала. Но вот Кэмпион взялась за подходящий сюжет и нашла для него самую адекватную форму. И зритель пошел! Теперь и от меня ожидают, что тихий, почти камерный фильм "Джеки Браун", в центре которого — столкновение характеров, а главная героиня — женщина не первой молодости, соберет сто миллионов. Что ж, я ведь всегда стремился к тому, чтобы зрители ходили на все мои фильмы, а не только на два-три.

— Расскажите, пожалуйста, об актерах.

— В "Джеки Браун" мне было ужасно тяжело. Я отказался от роли Орделла и передал ее сопернику — правда, достойному — Сэмюэлу Л.Джексону. Орделл — это я! Эта роль так легко писалась... За тот год, пока готовился сценарий, я просто перевоплотился в этого героя. Мне потребовалось огромное усилие над собой, чтобы отдать такую прочувствованную роль Сэму и подавить в себе "ревность к материалу". Собственно, Орделл — это тот, кем мог бы стать я сам, не будь у меня творческих амбиций. Если бы я не увлекся кино, то кончил бы, как он. Не могу представить себя почтальоном, или служащим телефонной компании, или продавцом, или честным законопослушным ювелиром, неспособным зажилить песчинку золота. Я бы наверняка не вылезал из каких-нибудь афер и непременно угодил бы за решетку. Но я, к счастью, пережил все это только на бумаге.

— Одну из ролей исполняет Роберт Де Ниро. Уж его-то уровень в доказательствах не нуждается.

— Не то слово. Как он здорово сыграл в "Схватке"! А в "Казино"! То, что ни за одну из этих ролей его не номинировали на "Оскар" — это настоящий бандитизм! Мы с ним мечтаем о следующей совместной работе. Де Ниро поддержал меня, когда я решил начать сниматься. Журналисты и критики, конечно, очень удивились, когда я появился в нескольких фильмах как актер. Они, очевидно, решили, что мне захотелось просто оторваться. А между тем актерский цех отнесся к этому с уважением и пониманием.

— Что бы вам хотелось изменить в кино?

— Надо бы умерить аппетиты "звезд", которые заламывают по двадцать миллионов за роль. Это просто алчность, которая не имеет ничего общего с искусством и плохо сказывается на всем положении дел в кинобизнесе.

— А вы говорили эти очень правильные слова своему другу Траволте, который получает по двадцать миллионов за роль?

— Говорил. А он мне ответил: "Но это же действующие расценки!". Его понять можно. А вот если бы я диктовал законы на рынке, то установил бы среднюю режиссерскую расценку типа 6 миллионов, а за хороший, успешный фильм — 10. И боролся бы за то, чтобы и эту цифру не увеличивать. Хотя, впрочем, я и это бы не стал делать, потому что так тоже неправильно. Для меня в этом смысле образец для подражания — Клинт Иствуд. Когда он работает на "Warner Bros.", получает какую-то не очень большую сумму, а потом ему идут отчисления соответственно той прибыли, которую приносит картина. Вот он — молодец.

— Знакомо ли вам чувство страха? Или вы всегда идете напролом, без сомнений?

— А чего мне бояться? Работать надо, вот и все. Не считайте это хвастовством, но я всего в жизни добился именно потому, что не трусил. Когда я состарюсь и вообще ничего не смогу делать, тогда все сегодняшние страхи покажутся пустяками. Я ведь делаю не однодневки. Если уж снимать кино, то так, чтобы и через сорок лет не скучно было смотреть...



Источник: www.hollywood.izhnet.ru

17:02 

~AristokratkA~
Человек лишь там чего-то добивается, где он сам верит в свои силы. (Л. Фейербах)
Рембрандт Харменс ван Рейн (1609-1669)
Пир Валтасара. Ок. 1636г. 168х209 см. Холст, масло. Лондон, Национальная галерея.


Пир Валтасара

Здесь можно посмотреть "Пир Валтасара" в лучшем качестве

00:59 

Убит Билла. "Искусство кино"

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Дмитрий Комм

Самураи секонд-хэнд

«Убить Билла. Фильм 1» (Kill Bill: Vol. 1)



Автор сценария и режиссер Квентин Тарантино
Оператор Роберт Ричардсон
Художники Йохэй Танэда, Дэвид Васко
Композиторы Лили Чоу Чоу, RZA, Д. А. Янг

В ролях: Ума Турман, Люси Лю, Дэрил Ханна, Дэвид Коррадайн, Майкл Мэдсен, Сонни
Тиба и другие

Miramax Films, A Band Apart, Super Cool ManChu
США
2003

Как-то раз я дал двум знакомым киноведам кассеты с гонконгскими фильмами в
жанре, который принято именовать «кино боевых искусств». Дело было давно,
Гонконг еще не был моден, и даже о Джоне Ву тогда слышали считанные единицы. Не
имея четких представлений о том, как положено относиться к такого рода
продукции, оба киноведа были вынуждены опираться только на собственный вкус, и
оба вернули мне кассеты недосмотренными, с эпитетами «сказочка» и «детское кино»
(а в детском кино руки-ноги рубили, и кровь хлестала фонтанами). «Это какая-то
ерунда, люди по воздуху летают… И вы, Дима, такое смотрите?» — снисходительно
спросил один из них.

Потом я взял реванш, читая статьи, в которых они хором восторгались «Крадущимся
тигром, невидимым драконом», описывая его как «сказку, в которой люди могут
летать по воздуху и бегать по стенам». Выяснилось, что фильм этот новаторский,
причем исключительно потому, что бои там ставили мастера спецэффектов (!) из
«Матрицы».


Сегодня нашествие варваров, полагавших, что кино боевых искусств началось с
«Матрицы», идет на спад. Зато «Убить Билла. Фильм 1» наверняка породит новую
орду, которая станет убеждать всех, что самурайское кино изобрел Квентин
Тарантино. Пиар-служба «Мирамакса» уже работает над этим. Журналистов снабжают
правдивыми историями о том, как Тарантино учил гонконгских каскадеров, давно
забывших собственные традиции, разыгрывать бои на самурайских мечах, как он
заставлял их прятать под одеждой презервативы, наполненные кровезаменителем,
чтобы в нужный момент струя крови хлестнула из рассеченной груди, и так далее, и
тому подобное. И пусть картинка «Тарантино учит Йен Вупина ставить бои на мечах»
по абсурдности может сравниться лишь с творениями «Митьков», типа «Митьки
отговаривают Маяковского от самоубийства»; пусть тарантиновская страсть к
заполнению презервативов неподобающими жидкостями (в «От заката до рассвета» это
была святая вода, теперь вот кровь) требует комментария не кинокритика, а
психотерапевта, все это не мешает прессе тиражировать байки. И упомянутые
киноведы наверняка уже пишут статьи, в которых будут слова «постмодернизм»,
«реминисценции», «интертекстуальность» — и, конечно, презервативы с кровью тоже
не окажутся забытыми.

читать дальше

01:00 

"12" Никиты Михалкова!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

Студия «ТРИТЭ» представляет фильм Никиты Михалкова «12», удостоившийся «Золотого льва» на 64-м Венецианском кинофестивале с формулировкой: «Фильм вновь демонстрирует гуманизм и уникальную способность режиссера исследовать жизнь во всей ее сложности».


Никита Михалков справедливо заметил, что его новый фильм не следует считать римейком картины Сидни Люмета «Двенадцать рассерженных мужчин». Более того, «12» назвали «психологическим триллером», в то время как лента Люмета принадлежит к классическому американскому жанру «судебной драмы». У Михалкова все обостреннее, конфликтнее и объемнее. Как и всегда, режиссер мастерски воздействует на чувства зрителей, вызывая сочувствие, симпатию или ненависть. Каждый из жюри присяжных, красноречиво не имеющий имени — представитель определенного слоя российского общества, от лица которого предъявляет свою боль и обиду. Сергей Маковецкий — физик, понапрасну пытавшийся пробить свое изобретение через чиновничий заслон. Сергей Гармаш свидетельствует о разрушении семьи. Юрию Стоянову приходится драматизировать глубоко коренящийся в нем страх за хрупкость своего благополучия. Алексей Петренко рассказывает об опасности соблазнов, подстерегающих доверчивых и наивных земляков, попадающих в сети неосвоенных экономических отношений. Сергей Газаров выплескивает обиду заслуженного хирурга, в глазах окружающих остающегося «чуркой». Авторы не дали отдельного персонифицированного монолога только герою Сергея Арцибашева, представляющего «демократические силы», но проявили к нему собственное отношение, сделав самым неприятным из дюжины. Обозначив все болевые точки современности, «триллеровую» суть Михалков фокусирует на чечено-российских отношениях, в свою очередь формулированную почти афоризмом: русский кричит: «убью», а чечен молчит, а потом приходит с оружием и убивает. Мнимый перевес силы уравновешивается в финальном монологе старшины присяжных, роль которого взял на себя сам режиссер, где тот произносит страшные слова, оправдывающие признание обвиняемого чеченца виновным в убийстве своего приемного русского отца-офицера: «В тюрьме он проживет дольше, чем на свободе». Речь идет о том, что парня уберут те, кто убил отца, не желавшего освобождать жилплощадь под строительство нового дорогого дома. Однако если воспринимать эти слова в том обобщающе-метафорическом смысле, в каком снята вся картина, то не приходится ли заключить, что под властью России (понимай: в несвободе) дольше проживет сама Чечня?


Нина Цыркун


01:01 

"Монгол" Сергея Бодрова старшего.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

Компания «Наше кино» выпускает на экраны исторический фильм Сергея Бодрова-старшего «Монгол»

Вслед за «Чингисханом» Синичиро Саваи на экраны вышел еще один фильм о молодых годах великого завоевателя, и его опять сыграл японский актер — Таданобу Асано. Японский фильм заканчивается у границ Китая. Фильм Бодрова завершается тем, что Темуджин, уже принявший имя великого хана Монголии Чингисхана, покидает семью, уходя в степь на новые завоевания. По словам Сергея Бодрова, его в первую очередь интересует человеческий, точнее, психологический фактор: превращение раба во владыку полумира. Но как раз перипетий этого превращения в фильме и нет; между моментами крайнего унижения и величайшего взлета каждый раз возникает провал, как будто все и вправду случается по велению бога Тенгри, которому молится герой. Казалось бы, он лишился всего — друзей, жены, имущества, а вот он уже объявляет свои законы построенным в послушные ряды воинам, безропотно принимающим его законы. Самые главные подробности биографии, сделавшие Чингисхана «батогом божьим», остаются за кадром, а на экране — романтическая love story о любви Темуджина и Бортэ, причем самые героические дела свершает, пожалуй, именно она, в том числе вызволяя мужа из плена, на годы становясь наложницей караванщика. А вот как удалось вчерашнему рабу заставить разноплеменные народы, раздираемые родовой враждой, подчиниться единым законам? Где же те качества, которые выдвинули Темуджина в ряд великих — ведь не любовью единой завоевал он себе место в истории, о чем свидетельствует перечень кар, грозящих за любое преступление. В сущности, кара только одна — смерть, которая приходит на смену тем патриархальным обычаям, на которые то и дело ссылаются у Бодрова Чингисхан и его жена Бортэ. Чингисхан отменил их, железной рукой строя свою вертикаль власти, о чем свидетельствует историческая хроника «Сокровенное сказание», из которой взят следующий эпизод. Почти на протяжении всего фильма Бодрова подчеркивалось, что монголы свободны и могут менять хозяина по собственной воле — да и сам Темуджин именно таким образом обзавелся первыми соратниками. Но когда после выигранной битвы с ополчением Джамуги два арата льстиво преподнесли ему «трофей» — своего убитого хана, он приказал казнить их, чтобы неповадно было предавать «природного хана». Казнь свершается за кадром, как и все кровавые дела, кроме честного ратного труда, мастерски представленного в дивной хореографии воинского искусства. Так же за кадром остается и подлинная история Чингисхана, про которого никто с точностью ничего не знает — кроме границ его завоеваний.


"Искусство кино"


01:01 

Тарантино!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
ИЗ ГОРОДА ГРЕХОВ НА ПЛАНЕТУ СТРАХА

Кинокомпания West выпустила в прокат вторую часть проекта Тарантино и Родригеса Grindhouse — «Планета страха»

Идея проекта принадлежала Роберту Родригесу — Тарантино с готовностью согласился принять в нем участие. В Америке оба их фильма плюс ролики показываются вместе, имитируя тот опыт, который переживали зрители дешевых кинотеатров до рождения эпохи мультиплексов. Но в остальном мире проникнуться этим ностальгическим чувством трудно, поэтому два фильма демонстрируются по отдельности. Тон к фильму Родригеса задается роликом «Мачете» — пародией на слэшеры 70-х, настолько уморительно смешной, что ей прямая дорога в полный метр — о чем уже и заявлено. Сама же «Планета страха», хотя тоже по-своему хороша как пародия на кино про зомби, из которого вышел Ромеро, оснащенная элементами политического триллера и нуара, но все же несколько утомительная; пожалуй, Тарантино справился со своей задачей лучше — на его «Доказательстве смерти» скучать не пришлось ни секунды, не говоря уж том, что это фильм и с мифологией, и с философией. А здесь нам остается наслаждаться великолепной работой мастеров по гриму и графическим эффектам. Появление зловещих пузырей на лицах и телах, особенно у Брюса Уиллиса, вызывает жуткую реакцию смеха и отвращения, но саспенса фильму в целом не хватает, приходится просто отслеживать эпизод за эпизодом, гадая, чего еще нам припасли на потеху. Хотя, конечно, летающая Роуз МакГоэн в роли безногой стриптизерши, которой присобачили вместо протеза автомат, войдет в анналы фильмов-комиксов. В целом же этот проект выглядит как достигшее своей высшей точки объяснение любви к кинематографу, за которым должно последовать либо нечто совершенно свое, оригинальное, либо, в противном случае, дорога неизбежно поведет наших синефилов под уклон. Впрочем, посмотрим еще «Мачете»; если он весь окажется на уровне ролика, мне придется взять свои слова обратно.


01:02 

ЛЮБОВЬ ДО СМЕРТИ Квентина Тарантино!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

Кинокомпания WEST выпустила на экраны слэшер Квентина Тарантино «Доказательство смерти» — первую часть дилогии «Грайндхаус»


Тарантино, конечно, романтик. Ловец утраченного времени. Марсель Пруст наших дней. Для него затерханная, вся в склейках старая пленка — все равно что вкус пирожного «мадлен», обмакнутого в чай. Соответственно для нас его кино — как старый просиженный диван, на котором чувствуешь себя комфортнее, чем на кушетке психоаналитика, роль которого выполняет какой-нибудь артхаусник, вытягивающий из тебя душу. Тарантино — певец наивного трэша, а не артхауса или какого-нибудь постмодернизма, не к ночи будь помянут. Он демонстративно называет свой совместный с Робертом Родригесом дубль-проект «Грайндхаус» (молотильня), как обозначалось крошилово 70-х, которое «промалывалось» пачками на старых проекторах в дешевых киношках. В сущности, Тарантино легко назвать плагиатором, имитатором, манипулятором — и все это будет правильно. Но язык не поворачивается это сделать, и не потому даже, что авторитет обладателя «Пальмовой ветки» не позволяет. А потому, что, во-первых, он и не думает скрывать, что копирует не кадры, планы или эпизоды, а целые направления и образы жизни, а во-вторых, делает это не из любви к наживе, а из любви к кино. А посему у него фильмы получаются энергетически заряженными и заразительно драйвовыми. Это его щедрый дар нам, которые тоже любят кино. На этот раз он ко всему прочему подарил нам по меньшей мере двух дивных актрис-каскадерш — Зои Белл и Трейси Томс с их очаровательным девичьим ржаньем и дурацким трепом, один в один повторяющем диалоги «Криминального чтива», ибо девочки ничем не хуже парней, и даже каскадерши из них такие же классные, а то и покруче, что и требовалось доказать. Кстати, «Доказательство смерти» — на самом деле «защита от смерти» (как foolproof — защита от дурака), то самое безопасное водительское место в машине Каскадера Майкла (Курта Рассела), на котором он сполна получает от девчонок, которых имел неосторожность раззадорить. Тарантино дал им шанс отстоять свою честь; он нас, девочек, любит, и к примеру, обиженную критикой Софию Копполу мимоходом утешает, раскладывая в кадре журналы с рекламой ее «Марии-Антуанетты».

www.grindhouse.ru/

02:17 

Сергей Эйзенштейн. Монтаж атракционов!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

К ПОСТАНОВКЕ "НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ" А.Н.ОСТРОВСКОГО В МОСКОВСКОМ ПРОЛЕТКУЛЬТЕ

I. ТЕАТРАЛЬНАЯ ЛИНИЯ ПРОЛЕТКУЛЬТА

В двух словах. Театральная программа Пролеткульта не в "использовании ценностей прошлого" или "изобретении новых форм театра", а в упразднении самого института театра как такового с заменой его показательной станцией достижений в плане поднятия квалификации бытовой оборудованности масс. Организация мастерских и разработка научной системы для поднятия этой квалификации - прямая задача научного отдела Пролеткульта в области театра.

Остальное делаемое - под знаком "пока"; во удовлетворение привходящих, не основных задач Пролеткульта. Это "пока" - по двум линиям под общим знаком революционного содержания1.

1. Изобразительно-повествовательный театр (статический, бытовой - правое крыло: "Зори Пролеткульта"2, "Лена"3 и ряд недоработанных постановок того же типа, линия бывш[его] Рабочего театра при ЦК Пролеткульта).

2. Aгum/aциoннo/-аттракционный (динамический и эксцентрический - левое крыло) - линия, принципиально выдвинутая для работы Передвижной труппы московского Пролеткульта мною совместно с Б. Арватовым4.

В зачатке, но с достаточной определенностью путь этот намечался уже в "Мексиканце"5 - постановке автора настоящей статьи совместно с В. С. Смышляевым6 (Первая студия МХТ). Затем полное принципиальное расхождение на следующей же совместной работе ("Над обрывом"7 В. Плетнева), приведшее к расколу и к дальнейшей сепаратной работе,

19 С.М.Эйзенштейн

обозначившейся "Мудрецом"8 и... "Укрощением строптивой", не говоря уже о "теории построения сценического зрелища" Смышляева, проглядевшего все ценное в достижениях "Мексиканца".

Считаю это отступление необходимым, поскольку любая рецензия на "Мудреца", пытаясь установить общность с какими угодно постановками, абсолютно забывает упомянуть о "Мексиканце" (январь - март 1921 года), между тем как "Мудрец" и вся теория аттракциона являются дальнейшей разработкой и логическим развитием того, что было мною внесено в ту постановку.

3. "Мудрец", начатый в Перетру9 (и завершенный по объединении обеих трупп), как первая работа в плане агата на основе нового метода построения спектакля.


--------------------------------------------------------------------------------

II. МОНТАЖ АТТРАКЦИОНОВ

Употребляется впервые. Нуждается в пояснении.

Основным материалом театра выдвигается зритель; оформление зритель в желаемой направленности (настроенности) - задача всякого утилитарного театра (агат, реклам, санпросвет и т. д.). Орудие обработки - все составные части театрального аппарата ("говорок" Остужева10 не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи11 не менее залпа под местами для зрителей), во всей своей разнородности приведенные к одной единице - их наличие узаконивающей - к их аттракционности.

Аттракцион (в разрезе театра) - всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обусловливающие возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого - конечного идеологического вывода. (Путь познавания - "через живую игру страстей" - специфический для театра.)

Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль12: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного

20 Монтаж аттракционов

действия при условии достаточной злободневности. (Ошибка, в которую впадает большинство агиттеатров, довольствуясь аттракционностью только такого порядка в своих постановках.)

Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля - молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще. В полной аналогии - "изобразительная заготовка" Гросса13 или элементы фотоиллюстраций Родченко14.

"Составную" - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героя (момент психологический) и вступает момент его личного обаяния (то есть эротическое воздействие его); лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движений; так же трудно разграничить, где религиозная патетика уступает место садическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра, и т.д.

Аттракцион ничего общего с трюком не имеет. Трюк, а вернее, трик (пора этот слишком во зло употребляемый термин вернуть на должное место) - законченное достижение в плане определенного мастерства (по преимуществу акробатики), лишь один из видов аттракционов в соответствующей подаче (или по-цирковому - "продаже" его) в терминологическом значении является, поскольку обозначает абсолютное и в себе законченное, прямой противоположностью аттракциона, базируемого исключительно на относительном - на реакции зрителя.

читать дальше

02:19 

А. Тарковский. Лекции во ВГИКе. Сценарий.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Тарковский А. А.

Лекции


«Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.»

А. Тарковский





Сценарий


Принято считать, что сценарий является одним из жанров литературы. Это не так. Никакого отношения к литературе он не имеет и иметь не может. Если мы хотим, чтобы сценарий был ближе к фильму, мы пишем его так, как он будет снят, то есть записываем словами то, что хотели бы видеть на экране. Это будет типичный непроходимый сценарий, ибо такая запись абсолютно не литературна. Но так как приходится сценарий утверждать, то обычно его записывают так, чтобы он был понятен всем. Это означает, что обычно пишется сценарий, весьма далекий от кинематографического воплощения, ибо кинообраз не адекватен образу литературному. Перефразируя известную пословицу, можно сформулировать эту ситуацию так фильм - это один раз увидеть, а сценарий - это десять раз услышать.

Невозможно записать кинематографический образ словами. Это будет описание музыкой живописного произведения. Короче, вещь совершенно невозможная.

Настоящий сценарий не должен претендовать на то, чтобы быть законченным литературным произведением. Он должен изначально задумываться как будущий фильм. На мой взгляд, чем точнее написан сценарий, тем хуже будет картина. Обычно такой сценарий называется "крепким", герои в нем обязательно "превращаются", все "движется" и т.д. В основе своей это типично коммерческое предприятие. Другое дело авторское кино. В нем невозможно изложить концепцию литературным языком, ибо фильм все равно будет другим. Надо будет искать эквивалент. В идеальном случае сценарий должен писать режиссер фильма. Настоящее кино задумывается от начала до конца. Весь сценарий картины Годара "Жить своей жизнью" умещался на одной странице, где была зафиксирована последовательность эпизодов. И все. Текста не было. Актеры говорили то, что соответствует ситуации.

Или, к примеру, другой фильм - "Тени" Кассаветеса, уникальная картина. Это импровизация в прямом смысле. Драматургия фильма возникла в результате отснятых эпизодов, а не наоборот. Здесь каждая ступенька в развитии действия антисхематична. Первоначальная схема была разрушена свойствами самого материала. Итак, никакой драматургии (в традиционном понимании), а все "стоит на ногах". Все монтируется, ибо все кадры - одной породы.

Однако это не означает, что можно выйти на улицу с камерой и снять кино. Вряд ли. На это уйдут годы. Сценарий необходим, чтобы помнить о замысле, об отправной точке. В этом смысле сценарий - великая вещь, но тогда, когда он, повторяю, замысел, не более.

Я не представляю себе, как можно снять картину по чужому сценарию. Если режиссер снимает картину, целиком приняв чужой сценарий, то он неизбежно становится иллюстратором.

Если же сценарист предлагает нечто новое, то он уже выступает как режиссер. Однако чаще всего сценарист вынужден работать на среднем уровне. Поэтому идеальный случай для сценариста - задумывать и писать вместе с режиссером.

Постараюсь несколько подробнее изложить мои мысли в отношении сценария и самого понятия "сценарист". Да простят меня профессионалы - сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал. Ибо, как я уже говорил, такого жанра в литературе, как сценарий, не существует.

Вообще тут постоянно возникает дилемма. Скажем, режиссер, создавая сценарий, будет записывать в качестве действий, эпизодов только то, что он представляет себе в виде конкретного куска времени, которое он потом зафиксирует на кинопленку. С точки зрения литературной, эти сценарии будут выглядеть в высшей степени непонятными, нелепыми и недоступными, я уж не говорю для чтения, но и для редактуры.

С другой стороны, если же сценарист пытается выразить свой оригинальный замысел литературно, как писатель, то он не создает сценария. Он создает литературное произведение. Скажем, рассказ, помещающийся на семидесяти страницах машинописного текста. Ежели он будет делать запись по будущему фильму, так называемую монтажную запись, то тогда ему нужно просто подойти к

и снять этот фильм, ибо никто, как он, не представляет себе этого фильма, и ни один режиссер не может снять лучше. Потому что это будет замысел, доведенный почти до конца. Остается только снять его, то есть реализовать.

Итак, если сценарий очень хорош и кинематографичен то режиссер, осуществляющий его, здесь ни при чем. Если же сценарий представляет из себя литературное произведение то будущий режиссер вынужден будет все делать заново.

Когда режиссер получает в свои руки сценарий и начинает над ним работать, то всегда оказывается, что сценарий, как бы ни был глубок по замыслу и точен по своей предназначенности, неизбежно начинает в чем-то изменяться Никогда он не получает буквального, дословного, зеркального воплощения на экране. Всегда происходят определенные деформации. Поэтому работа сценариста с режиссером, как правило, оборачивается борьбой и компромиссами. Не исключено, что может получиться полноценный фильм и тогда, когда в процессе работы сценариста и режиссер ломаются и рушатся их первоначальные замыслы и на их "руинах" возникает новая концепция, новый организм.

Но все-таки самым нормальным вариантом авторской работы над фильмом стоило бы считать тот случай, когда замысел не ломается, не деформируется, а развивается органически, а именно, когда постановщик фильма сам для себя написал сценарий, или другое - автор сценария сам начал ставить фильм.

Поэтому, мне думается, совершенно невозможно конечном счете разъединять эти две профессии - режиссуру и сценарное мастерство. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером, или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя.

Однако писатель в сценариста превратиться не может Он может расширить свой профессиональный диапазон, хотя долгое пребывание для писателя в таком качестве мне кажется неплодотворным.

Короче говоря, я считаю, что хорошим сценаристом для режиссера может быть только хороший писатель. Потому что перед сценаристом стоят задачи, требующие настоящего писательского дара. Я говорю о психологических задачах. Вот тут уже осуществляется действительно полезное, действительно необходимое влияние литературы на кинематограф, не ущемляющее и не искажающее его специфики.

Сейчас в кинематографе нет ничего более запущенного и поверхностного, чем психология. Я говорю о понимании и раскрытии глубинной правды тех состояний, в которых находится характер. Кино требует и от режиссера, и от сценариста колоссальных знаний о человеке и скрупулезной точности этих знаний в каждом отдельном случае, и в этом смысле автор фильма должен быть родствен не только специалисту-психологу, но и специалисту-психиатру. Потому что пластика кинематографа в огромной, часто в решающей степени зависит от конкретного состояния человеческого характера в конкретных обстоятельствах. И своим знанием полной правды об этом внутреннем состоянии сценарист может и должен многое дать режиссеру. Вот для чего сценарист должен быть настоящим писателем.

Что же касается превращения сценариста в режиссера, то вас это не должно удивлять. Существует огромное количество примеров, скажем, во многом "новая волна", или, в большей степени, итальянский неореализм. Он весь почти вышел из бывших критиков, сценаристов. И это естественно. Поэтому все известные режиссеры, как правило, пишут Сценарии или сами или в соавторстве с писателем.

Вообще, честно говоря, писание сценария и так называемое обсуждение его на всевозможных редсоветах - довольно старомодная и в чем-то даже реакционная вещь. Когда-нибудь кино от этого откажется. Ибо невозможно Проконтролировать картину по сценарию, это просто наглядно видно. Огромное количество фильмов запускается с надеждой, что это будет хороший фильм, однако все они проваливаются, а картины, в сценарии которых никто не верил, вдруг становятся шедеврами. Сплошь и рядом. Короче говоря, здесь нет никакой логики. Если кто-то думает, что по сценарию можно судить о том, какой будет фильм, то в этом он, смею уверить вас, глубоко заблуждается. Однако, к сожалению, существует на Западе продюсер, который должен знать, во что он вкладывает деньги, а у нас существует Госкино, которое тоже должно знать, куда тратятся государственные деньги. Хотя это самообман. Причем уже доказанный неоднократно. С обеих сторон. И мы обманываем себя, и люди, которые пытаются нас редактировать тоже себя обманывают.

Видимо, до тех пор, пока будет существовать продюсер в виде какого-то богатого человека или в виде государственного органа, мы будем нуждаться в такой профессии, как сценарист. ,

Что же касается содружества режиссера и писателя, то это тоже весьма сложная проблема. Дело в том, что чем лучше писатель, тем невозможнее он для постановки. Достаточно вспомнить произведения Андрея Битова или Гранта Матевосяна, чтобы понять, о чем я говорю. Поэтому для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности. Причем само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера, своего рода импульсом к созданию самобытного образного мира. В своей практике я столкнулся непониманием этой закономерности со стороны таких писателей, как Ст. Лем и В. Богомолов. Они считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях. Так что непонимание специфики кино является довольно распространенным заблуждением. С другой стороны, мое содружество со Стругацкими было плодотворно. Короче говоря, не каждый хороший писатель может быть сценаристом в силу тех причин, о которых я уже говорил. И это не является недостатком или достоинством писателя Просто специфика литературного образа и кинематографического различна.

Что же такое сюжет в сценарии? Очевидно, что в этом вопросе не может быть однопланового ответа. Вспомним хотя бы уже приводимые в качестве примера фильмы Годара и Кассаветеса. Поэтому я остановлюсь на том понимании сюжета, которое представляется мне в настоящее время наиболее приемлемым, то есть отражающим мои представления о сценарии.

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня очень важно, чтобы сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Сейчас мне хочется, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собой временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени.

Мне кажется, что подобное формальное решение, максимально простое и аскетическое, дает большие возможности.

Остановимся теперь на проблеме диалога. Нельзя в высказанных персонажами словах сосредоточивать смысл сцены. "Слова, слова, слова" - в реальной жизни это чаще всего лишь вода, и только изредка и на короткое время вы можете наблюдать полное совпадение слова и жеста, слова и дела, слова и смысла. Обычно же слово, внутреннее состояние и физическое действие человека развиваются в различных плоскостях. Они взаимодействуют, иногда слегка вторят друг другу, часто противоречат, а подчас, резко сталкиваясь, друг друга разоблачают. И только при точном знании того, что и почему творится одновременно в каждой из этих "плоскостей", только при полном знании этого можно добиться истинности, неповторимости факта. только от точного соотнесения действия с произносимым словом, от их разнонаправленности и родится тот образ, который я называю образом-наблюдением, образ абсолютно конкретный.

В литературе, в театральной драматургии диалог является выражением концепции (не обязательно всегда, но чаще всего). В кино посредством диалога тоже можно высказывать мысли, ведь в жизни так бывает. Но в кино другой принцип использования диалога. Режиссер постоянно должен быть свидетелем происходящего перед камерой. Речь в кино вообще может быть использована как шум, как фон и т.д. Не говоря уже о том, что существуют очень хорошие картины, где вообще нет никакого диалога.

В кино персонажи говорят не то, что делают. И это хорошо. Поэтому диалог для сценария - совсем не то, что в прозе. Если в театре возможен "характер-идея", то для кино он явно неприемлем. Даже в прозе характер различен в повести, романе или, скажем, рассказе.

Короче, функция персонажа, характера и соответственно диалога в кино совсем иная, чем в литературе театре, прозе, то есть в других видах искусства.

Что же такое характер в кино? Как правило, это нечто, к сожалению, весьма условное, приблизительное, недостаточно полное по отношению к жизни. Хотя эта проблема неоднократно ставилась в кино и даже порой решалась довольно успешно.

Возьмем, к примеру, фильм "Чапаев". Эта картина, на мой взгляд, странная, так как сам материал ее доброкачествен, и это видно, но смонтирован безобразно. Такое ощущение, что материал снимался не для такого монтажа. Это пунктир, а не картина.

Бабочкин в чем-то убедителен и поэтичен, но не хватает материала, чтобы выстроить эти качества. В результате его характер дидактичен. Все настолько примитивно, включая саму схему картины, что рождается ощущение, что перед тобою какие-то обрывки картины. Вероятно, авторы хотели совсем не того, что получилось в окончательном варианте.

В фильме "Председатель" можно проследить подобный принцип в построении характера, то есть некую схему, в основе которой тезис: "герой, как каждый из нас". Однако ведь существуют и другие принципы создания характера. Вспомним хотя бы "Умберто Д" режиссера Де Сика.

Каждый раз, сталкиваясь со схематичностью характера в фильме, невольно представляешь себе некоего автора который сидит и думает, как рассказать эту историю поувлекательнее, поинтереснее, чувствуешь страшные усилия, направленные на то, чтобы заинтересовать зрителя во что бы то ни стало. В основе своей это основополагающий принцип коммерческого кино. В нем главной пружиной являются зрелища, а не живое обаяние образа, которое подменяется схемой, состоящей из перечня неких правдоподобий. Так, скажем, для того, чтобы сделать положительного героя "живым", обязательно надо поначалу показать его в чем-то отталкивающим, не симпатичным и т.д. и т.д.

Когда же мы имеем дело с подлинным произведением искусства, с шедевром, мы имеем дело с "вещью в себе", с образом таким же непонятным, как и сама жизнь. Как только мы говорим о приемах, о способах, методах, делающих произведение "увлекательным", так неизбежно оказываемся в рамках коммерческой подделки под жизнь.

Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя.

Иногда можно услышать такой упрек: фильм, дескать, не имеет никакого отношения к жизни. Вот этого я абсолютно не понимаю. Это, простите меня, бред какой-то. Ибо человек живет внутри событий своего времени, он сам и его мысли - факт существующей сегодня реальности. "Не иметь никакого отношения к жизни" - это мог бы сделать марсианин.

Очевидно, что любое искусство занимается человеком, даже если какой-то живописец пишет одни только натюрморты.

Часто можно услышать такого рода высказывания, что недостаточно, мол, мы еще поднимаем проблемы, связанные с той или другой темой: с темой сельского хозяйства, с темой рабочего класса, советской интеллигенции или какой-либо другой темой.

На мой взгляд, ставить так вопрос невозможно. Планирование кинематографического искусства по линии связей с какой-то темой безнадежно в смысле получения качественного результата.

Мне кажется, что кино, как любое искусство, своим содержанием и целью всегда имело в виду человека, прежде человека. А не необходимость осваивать ту или другую тему.

Я хочу напомнить о замечательном высказывании, известном и распространенном, но о котором мы часто забываем. Энгельс сказал, что "чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Что это значит? В моем понимании это значит, что речь идет не об отсутствии тенденциозности - любое художественное произведение тенденциозно, - а речь идет о необходимости спрятать настолько глубоко идею, замысел авторский, чтобы произведение приобрело живую, человеческую, образную форму, художественный смысл, в котором преобладает художественный образ, маскирующий смысловой тезис.

Речь идет о том, что взгляды автора выражаются в комплексе, являются результатом очень серьезных раздумий, переживаний и их оформления. Следует помнить о том, художник мыслит образами и только так способен продемонстрировать свое отношение к жизни.

Искусство занимается только человеком и ничем другим заниматься не может, а значит, и не может выйти за пределы человеческого взгляда, не может, так сказать взглянуть на человека с другой стороны, со стороны "нечеловеческой". Я с этим сталкивался дважды в своей практике. В "Солярисе" мне показалось необходимым снять одну сцену нечеловеческими глазами, отказавшись традиционного человеческого восприятия. Я имею в виду сцену покушения на самоубийство Хари и ее постепенную регенерацию. Однако из этого ничего не получилось Оказалось просто невозможно это сделать. Ибо любая стилизация и имитация чревата тем, что получится не образ а лишь какая-то система логического доказательства.

Однако, как я уже говорил, существуют разные закономерности в построении характера в литературе, поэзии или, скажем, живописи.

То, что делает Шекспир в своих драмах, совершенно невозможно было бы сделать в литературе, ибо в классической драматургии в качестве характеров выступают целые философские системы, концепции. К примеру, Гамлет или Макбет. Это ведь не характеры, не типы; это концепция, точка зрения, что невозможно ни в литературе, ни в поэзии, так как будет выглядеть ужасно схематично. Это относится не только к драматургии Шекспира, но и к Островскому, Вен Джонсону, Пиранделло. Однако на театре это наиболее естественная форма существования человеческого содержания. Попробуйте по этому принципу, то есть не имея характеров, написать литературное произведение, и вы поймете, что это невозможно. Я, честно говоря, не знаю ни одного романа, будь, то средневековый или современный, в основе которого не лежал бы человеческий характер. Но если в кинематографе начинаем разрабатывать человеческий характер способом литературным, то из этого как правило, ничего не выходит. Я имею в виду ту точку зрения, согласно которой к кино надо относиться, как к некоему кинороману. На мой взгляд, то абсолютно неверно, потому что это в чистом виде попытка перенесения литературных принципов создания человеческого образа в кинематограф. Это будет литература, зафиксированная на пленку. Если же сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то опять же из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Это не означает, что все режиссеры должны работать одинаково. Это просто значит, что для кино существует свой материал, в котором тот или другой режиссер будет работать по-своему. Так им материалом, как я уже говорил, является время. Заметьте, как только режиссер касается других видов искусства включая их в свою образную систему, так наступает какая-то пауза, некая мертвая зона, картина перестает жить ибо эти чужеродные вкрапления разрушают цельность произведения. Кстати, как правило, становятся старомодными, не выдерживают проверки временем те картины или места в картине, форма которых не является специфической для кинематографа, а возникает в качестве забранной узурпированной формы, принадлежащей другим жанрам искусства. Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. Все говорят о действии. Что же это такое? Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства, мы занимаемся творчеством в кабинетах принципу Жюля Верна. Возникло какое-то огромное количество штампов, какой-то условный язык, эсперанто. Мы занимаемся тем, что рассказываем какие-то истории, исторьетки старым языком, не свойственным нам самим, повторяем друг друга и ничего никому дать не можем. Ну, это может привлечь определенную публику, прокат на этом заработать может. А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут. Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.

В конечном счете в кино всегда поражает точность. Вот, кстати, недавно появился в кинематографе очень талантливый человек - это Алексей Герман из Ленинграда, который сделал, по-своему, очень интересный фильм "Двадцать дней без войны". В этой картине, несмотря на отсутствие цельности, совершенно поразительные куски, которые говорят о том, перед нами, конечно, кинематографист. Я назвал бы десяток прославленных мастеров, которые ему в подметки не годятся, несмотря на то, что он еще многого не умеет. Причем даже не столько он, сколько его сценарист. В этой картине есть поразительные места. Например, эпизод - митинг на заводе, в Ташкенте. Ну, я не знаю, это такого класса эпизод, на таком уровне сделано, что просто диву даешься, как это вообще могло родиться у человека, который даже не видел войны. Дело в том, что он чувствует и как разрабатывает это.

Хорошо, если бы вы посмотрели работы Сергея Параджанова, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют", потому что они понимают, что такое кинематограф. Причем вы не будете отрицать, что все они совершенно не похожи друг на друга. Наоборот, совершенная противоположность в манере, тематике, во всем.

Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.

В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.

При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д. В картине "Зеркало" во многом использован такой принцип организации материала.

В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.

Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда, точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл. Вообще искусство - это попытка составить сравнение между бесконечностью и образом.

Произведение должно быть способно вызвать сотрясение, катарсис. Оно должно уметь коснуться живого страдания человека. Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.


02:22 

Годар. "Человек, который слишком много знал".

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Человек, который слишком много знал Жан-Люк Годар

Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански



Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром -- волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible "новой волны", ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?

Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый... Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

-- Чье "Я" скрыто в названии вашего фильма "Увы мне"?

-- (Вздох и молчание.) ...Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа... Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой... Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если "Увы мне" говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение "увы мне" ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги -- обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название -- ключ к объяснению темы... И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину "Увы мне", поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что "Я" в этом названии относится ко мне, зрителю.

-- Как только фильм попадает в прокат, название теряет связь с автором?

-- Дать название -- значит указать путь. Когда говорят: "Дорога из Фонтебло в Шеврёз", то, будьте уверены, это не маршрут Милан -- Генуя. Название -- знак для зрителя, с которым надо играть в открытую, и ориентир для автора: если ты собьешься с пути, оно укажет верное направление. Этот фильм называется не "Мадам Хризантема", а "Увы мне".

-- Один из его подзаголовков -- "Кинопроект". Какая разница между "снимать" кино и "предлагать" его?

читать дальше

21:29 

Сергей Сельянов

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Родился 21 августа 1955, г. Олонец, Карелия.

В 1975—1978 годах учился в Тульском политехническом институте, где возглавлял любительскую киностудию. В 1980 году окончил сценарный факультет ВГИКа (мастерская Н.Фигуровского), в 1989 году — Высшие курсы сценаристов и режиссеров (мастерская Ролана Быкова).

Дебютный полнометражный фильм «День ангела» снял совместно с Николаем Макаровым в 1980 году (фильм вышел на экраны в 1988 году). В 1992 году организовал и возглавил кинокомпанию «СТВ». Продюсер более 40 художественных и документальных фильмов, отмеченных на российских и международных кинофестивалях. Продюсер телепрограмм «Лицедеи. Железные бабки» (ОРТ, 1996), «Сто лет кинематографу России» (ОРТ, 1996), «Линия кино» (ОРТ, 1996—1999).

Лауреат ряда кинематографических премий. Экономический журнал «Эксперт» в феврале 2003 года назвал Сергея Сельянова «единственным российским продюсером, чье имя стало брэндом в области кинопроизводства».
ru.wikipedia.org
Фильмография :
1988 — День ангела — режиссёр-постановщик, автор сценария
1990 — Духов день — режиссёр-постановщик, автор сценария
1994 — Замок — автор сценария
1995 — Время печали ещё не пришло — режиссёр-постановщик, автор сценария, продюсер
1995 — Трофимъ — автор сценария, продюсер
1995 — Русская идея — режиссёр-постановщик

Награды :

1990 — Первое место в конкурсе игровых фильмов КФ в Заречном (Духов день)
1990 — Премия им. А.Пиотровского за лучший сценарий Конкурса профессиональных премий к/с «Ленфильм» и Ленинградского отделения СК (Духов день)
1995 — Специальный приз жюри Большого конкурса ОРКФ в Сочи (Время печали еще не пришло)
1995 — Третий приз МКФ в Коттбусе (Время печали еще не пришло)
1995 — Приз зрительских симпатий на МКФ в Чикаго (Время печали еще не пришло)
1995 — Премия им. А.Пиотровского за лучший сценарий Конкурса профессиональных премий к/с «Ленфильм» (Время печали еще не пришло)
1996 — Приз за лучший научно-популярный фильм ОКФ неигрового кино «Россия» в Екатеринбурге (Русская идея)
1996 — Приз кинопрессы лучшему продюсеру года (Операция «С Новым годом»)
1999 — Премия Ассоциации кинопредпринимателей Америки (Motion Picture Association)
1999 — Медаль имени Ханжонкова (Лучший продюсер 1995—1998 годов)
2001 — Специальный приз «Золотой Овен» (Лучший продюсер 90-х годов)
2002 — Специальный приз «Золотой Овен» («За мужество в продвижении на российский экран национального кинематографа»)
2003 — Премия «Блокбастер» журналов «ВидеоМагазин», «Фильм» и «Кинобизнес сегодня» («Российская киностудия года по итогам кинопроката»)

читать дальше


21:32 

Илья Муромец и Соловей-Разбойник (2007)

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Славится земля русская богатырями богатырскими да разбойниками разбойничьими... А сверху всего князь княжеский сидит, за всем следит и порядок наводит, если нужно. Да только не всегда выходит у князя так, как нужно-правильно. Вот и сейчас - с богатырем поругался, да от Соловья-Разбойника урон потерпел немалый: увел бандит окаянный казну государственную прямо из-под носа! Что делать князю? А ничего особенного - на то он и Князь, чтоб из любой ситуации выход найти! Вот и отправились Князь (Сергей Маковецкий) с Ильей на поиски похищенного, а за ними вслед увязалась корреспондентка летописи "Новая береста". А дорога непростая выдалась, до самого Царьграда довела, где встретил их сам Император Византийский (Олег Табаков), да только незадача вышла - повздорили герои наши с императором этим, и заключил он против Князя Киевского и Земель Русских союз с Соловьем-Разбойником...

21:20 

Анжей Вайда!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Польский режиссер Анджей Вайда родился 6 марта 1926 года в Сувалках. Вайда учился живописи в Академии изобразительных искусств в Кракове, но, не закончив курса, поступил на режиссерский факультет Лодзинской киношколы. Во время учебы он работал вторым режиссером на фильме "Пятеро с улицы Барской", который ставил режиссер А.Форд. Окончив в 1954 году киношколу, режиссер дебютировал картиной "Поколение", которая положила начало "польской школе кино". Широкое признание к Вайде пришло после фильма "Канал" (1956), удостоенного нескольких премий, в том числе специального приза на кинофестивале в Канне в 1957 году. Одной из лучших работ Анджея Вайды этого периода считается лента "Пепел и алмаз", поставленная им по одноименному роману Ежи Анджеевского и рассказавшая о трагедии молодых подпольщиков. Роль Мацека в этом фильме принесла известность актеру Збигневу Цибульскому. В дальнейшем темы войны режиссер касался в картинах "Летна", "Самсон", "Пейзаж после битвы", "Корчак", "Перстенек с орлом в короне", "Страстная неделя". Кроме того, Анджей Вайда снимал лирические фильмы и сатирические комедии ("Барышни из Вилко", "Березняк", "Земля обетованная", "Невинные чародеи", "Охота на мух"). Немалое место занимают в творчестве режиссера экранизации литературной классики, как польской, так и мировой - "Свадьба", "Сибирская леди Макбет", "Бесы", "Пилат и другие". Заметный общественно-политический резонанс, и не только в Польше, вызвало творчество Вайды в конце 1970-х - начале 1980-х годов, когда он снял такие фильмы, как "Человек из мрамора", "Без наркоза", "Человек из железа", "Дантон".
Кроме кинематографа Анджей Вайда с конца 1950-х годов работал в театре, в числе поставленных им спектаклей несколько вариантов "Гамлета", "Бесы" и "Преступление и наказание" (по Ф.М.Достоевскому).
Творчество режиссера было отмечено премиями "Оскар", "Сезар", "Феликс", а также рядом престижных международных премий в Японии, Италии, Греции; Вашингтонский и Ягеллонский университеты присвоили ему звание почетного доктора.

В 1999 году Анджей Вайда поставил историческую картину "Пан Тадеуш", рассказывающую о Польше времен Наполеоновских войн.
В 2000 году Анджей Вайда получил премию "Оскар" за заслуги в кинеметографии.
www.polska.ru/kultura



21:24 

Фильмы Анжея Вайды "Пепел и алмаз" .

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
"Пепел и Алмаз"

Збигнев Цибульский, Ева Кризевска, Адам Павликовски в драме Анджейя Вайда ("Канал", "Человек из железа", "Пейзаж после битвы") - "Пепел и алмаз".

1945 год, весна, последние дни Второй Мировой войны. Победа ощутимо близка, поляки, прежде объедененные общим врагом и общей бедой, теперь из политических соображений убивают друг друга. Страна на грани гражданского противостояния. Польша стала "советской территорией". Бывший студент Мацек (Цибульский) опытный и отважный боец Сопротивления, теперь получил особое задание - ликвидировать одного высокопоставленного коммуниста. По ошибке Мацек и его командир становятся виновниками гибели не партийного деятеля, а двух простых рабочих. Теперь герои вынуждены скрываться в своей стране...


О фильме «Пан Тадеуш»

Польская национальная классика на русском экране. В серии элитного видео «Пять звёзд» вышла экранизация классической поэмы Адама Мицкевича «Пан Тадеуш». Режиссёр и сценарист фильма – великий Анджей Вайда.

1812 г. Польское королевство давно поделено между соседями. Надежда польских патриотов – Наполеон. Император готовится напасть на Россию, а шляхта надеется вернуть родине свободу в европейской войне.
Юный дворянин Тадеуш мечтает вступить в ряды наполеоновской армии, а пока по уши увяз в междоусобной дрязге: два шляхетских клана, крепко повязанные фамильными обидами, никак не могут поделить старинный замок. Мало того, Тадеуш умудрился закрутить роман сразу с двумя представительницами прекрасной половины вражеской семьи: тёткой и племянницей (Гражина Шапаловска).
Всё запутывается вконец – и очередная пирушка заканчивается поножовщиной. Один из кланов нападает на другой – польские патриоты разоряют друг у друга курятники и винные погреба. В дело вмешиваются русские полки (во главе – эполетоносец Сергей Шакуров), и гордую шляхту укладывают старопольскими усами в грязь.
читать дальше

Фильмы Анжея Вайды

1954 — Поколение / Pokolenie
1956 — Канал / Kanał
1958 — Пепел и алмаз / Popiół i diament
1959 — Лётна / Lotna
1960 — Невинные чародеи / Niewinni czarodzieje
1961 — Самсон / Samson
1961 — Сибирская леди Макбет / Sibirska Ledi Magbet
1965 — Пепел / Popioły
1967 — Врата Рая / Gates to Paradise
1968 — Всё на продажу / Wszystko na sprzedaż
читать дальше


:dances: :squeeze: :nesmet3:
1950 к/м игровой фильм "Злой мальчик" (Zly chlopiec) режиссер и автор сценария по рассказу А.П.Чехова

1950 к/м игровой фильм "Когда ты спишь" (Kiedy ty spisz)режиссер

1951 к/м документальный фильм "Илжецкая керамика" (Ceramika ilzecka)режиссер и автор сценария

1953 Три повести (Trzy opowiesci) соавтор сценария

1954 Поколение (Pokolenie) режиссер
Сценарий Богдан Чешко (Bohdan Czeszko), оператор Ежи Липман (Jerzy Lipman)).

1955 к/м документальный фильм "Иду к солнцу" (Ide do slonca)режиссер

1956 Канал (Kanal) режиссер; специальная премия на МКФ в Канне-57
Сценарий Ежи Стефан Ставиньски(Jerzy Stefan Stawinski), оператор Ежи Липман (Jerzy Lipman).

1957 к/м документальный фильм "Зов погибших" (Apel poleglych) автор сценария

1958 Пепел и алмаз (Popiol i diament) режиссер и соавтор сценария по роману Ежи Анджеевского; премия ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции-59
Сценарий Ежи Анджеевски (Jerzy Andrzejewski) и Анждей Вайда, оператор Ежи Вуйчик (Jerzy Wojcik). Второй режиссёр - Януш Моргенстерн (Janusz Morgenstern).


Кадр из фильма "Лётна"

1959 Лётна (Lotna) режиссер и соавтор сценария
Сценарий Войцех Журковски (Wojciech Zukrowski), оператор Ежи Липман (Jerzy Lipman).

1960 Невинные чародеи (Niewinni czarodzieje) режиссер

1961 Самсон (Samson) режиссер и соавтор сценария по роману Казимежа Брандыса
Сценарий Ежи Анджеевски (Jerzy Andrzejewski) и Ежи Сколимовски (Jerzy Skolimowski), оператор Кшиштоф Виневич (Krzysztof Winiewicz).

1961 Сибирская леди Макбет (Sibirska (Powiatowa) Ledi Magbet); режиссер
Сценарий Света Лукич (Sveta Lukic) по произведению Николая Лескова, оператор Александр Секулович (Aleksander Sekulovic).

1962 новелла "Варшава" (Warszawa) в фильме "Любовь в 20 лет" (L'amour a vingt ans / Milosc dwudziestolatkow) Франция-Италия-Япония-ФРГ-Польша; режиссер
Сценарий Ежи Стеван Ставиньски (Jerzy Stefan Stawinski), оператор Ежи Липман (Jerzy Lipman)).

1965 Пепел (Popioly) режиссер
Сценарий Александр Счибор-Рыски (Aleksander Scibor-Rylski) по роману Стефана Жеромского (Stefana Zeromski), оператор Ежи Липман (Jerzy Lipman)).

1967 Врата рая (Gates to Paradise / Vrata raja)Великобритания-СФРЮ; режиссер и соавтор сценария по роману Ежи Анджеевского
Сценарий Ежи Анджеевски (Jerzy Andrzejewski), оператор Мечислав Яхода (Mieczyslaw Jahoda).

1968 ТВ фильм "Слоеный пирог" (Przekladaniec) режиссер
Сценарий Станислав Лем (Stanislaw Lem), оператор Веслав Здорт (Wieslaw Zdort).

1968 Всё на продажу (Wszystko na sprzedaz)режиссер и автор сценария
Оператор Витольд Собочиньски (Witold Sobocinski).


Кадр из фильма "Пейзаж после битвы"

1969 ТВ спектакль "Макбет" (Makbet) режиссер

1969 Охота на мух (Polowanie na muchy) режиссер
Сценарий Януш Гловацки (Janusz Glowacki), оператор Зигмунт Самосюк (Zygmunt Samosiuk).

1970 Пейзаж после битвы (Krajobraz po bitwie) режиссер и соавтор сценария по повести Тадеуша Боровского
Сценарий Анджей Бжозовски (Andrzej Brzozowski) и Анджей Вайда, оператор Зигмунт Самосюк (Zygmunt Samosiuk).

1970 ТВ фильм, вышедший в кинопрокат: "Березняк" (Brzezina) режиссер и автор сценария по рассказу Ярослава Ивашкевича; специальный главный приз МКФ в Москве-71 за творчество
Сценарий Ярослав Ивашкевич (Jaroslaw Iwaszkiewicz), оператор Зигмунт Самосюк (Zygmunt Samosiuk).

1971 ТВ фильм "Пилат и другие Фильм на Страстную пятницу" (Pilatus und andere Ein Film fur Karfreitag)в ФРГ; режиссер, автор сценария по мотивам романа "Мастер и Маргарита" Михаила Булгакова, художник-постановщик и художник по костюмам
Сценарий Анджей Вайда по роману Михаила Булгакова, оператор Игорь Лютер (Igor Luther).

1971 к/м ТВ фильм "Артист" (Artista) режиссер



Кадр из фильма "Березняк"

1971 ТВ фильм "Первая любовь" (Pierwsza milosc) автор сценария

1972 Свадьба (Wesele) режиссер; премия на МКФ в Сан-Себастьяне-73
Сценарий Анджей Кийовски (Andrzej Kijowski) по драмме Станислава Выспяньского (Stanislaw Wyspianski), оператор Витольд Собачиньски (Witold Sobocinski).

1974 Земля обетованная (Ziemia obiecana) режиссер и автор сценария по роману Владислава Реймонта; главные призы на МКФ в Москве и Чикаго, премии Министерства культуры ПНР в 1975 году.
Операторы: Витольд Собачиньски (Witold Sobocinski), Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski), Вацлав Дыбовски (Waclaw Dybowski). Вторые режиссёры: Анджей Котовски (Andrzej Kotkowski), Ежи Домарадзки (Jerzy Domaradzki)

1975 ТВ сериал "Земля обетованная" (Ziemia obiecana) режиссер и автор сценария по роману Владислава Реймонта

1976 ТВ фильм, вышедший в кинопрокат: "Теневая полоса" (The Shadow Line / Smuga cienia) Великобритания-ПНР; режиссер и соавтор сценария по роману Джозефа Конрада
Сценарий: Болеслав Сулик (Boleslaw Sulik) и Анджей Вайда по роману Ёзефа Конрада (Joseph Conrad)


Кадр из фильма "Барышни из Вилька"

1976 Человек из мрамора (Czlowiek z marmuru) режиссер; премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне-78 и приз "Давид" Донателло" за лучший иностранный фильм в Италии в 1978 году
Сценарий: Александр Счибор-Рыльски (Aleksander Scibor Rylski), оператор Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski)

1977 ср/м документальный ТВ фильм "Умерший класс" (Umarla klasa) режиссер

1977 Пробные съемки (Zdjecia probne) участие в качестве самого себя

1978 Без наркоза (Bez znieczulenia) режиссер, соавтор сценария и актер
Сценарий: Агнешка Холланд (Agnieszka Holland) и Анджей Вайда, оператор Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski)

1978 ср/м документальный фильм "Приглашение внутрь" (Zaproszenie do wnetrza) ПНР-ФРГ; режиссер и автор сценария

1979 Барышни из Вилько (Panny z Wilka / Les demoiselles de Wilko )ПНР-Франция; режиссер
Сценарий: Збигнев Каминьски (Zbigniew Kaminski) по произведению Ярослава Ивашкевича (Jaroslaw Iwaszkiewicz) , оператор Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski)


Кадр из фильма "Дантон"

1979 ср/м документальный ТВ фильм "Домашний покой пребудет с Тобой…" ("Pogoda domu niechaj bedzie z Toba...") режиссер

1979 Дирижер (Dyrygent) режиссер; главная премия критики на МКФ в Сан-Себастьяне-80
Сценарий: Анджей Кийовски (Andrzej Kijowski), оператор: Славомир Иджяк (Slawomir Idziak)

1980 ТВ сериал "С течением лет, с течением дней…" (Z biegiem lat, z biegiem dni..) режиссер совместно с Эдвардом Клосиньским

1981 Человек из железа (Czlowiek z zelaza)режиссер; главная премия на МКФ в Канне
Сценарий: Александр Счибор-Рыльски (Aleksander Scibor-Rylski), оператор Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski).

1982 Дантон (Danton)Франция-ПНР; режиссер и соавтор сценария по пьесе Софьи Пшибышевской; премия "Сезар" за режиссуру
Сценарий Жан-Клод Карье (Jean-Claude Carriere) совместно с Анджеем Вайдой, Агнешкой Холланд (Agnieszka Holland), Болеславом Михаликом (Boleslaw Michalek), Яцеком Гащёровским (Jacek Gasiorowski), оператор Игорь Лютер (Igor Luther).

1983 Любовь в Германии (Eine Liebe in Deutschland / Un amour en Allemagne) ФРГ-Франция; режиссер и соавтор сценария по пьесе Рольфа Хоххута
Сценарий Болеслава Михалика (Boleslaw Michalek), Агнешкой Холланд (Agnieszka Holland) и Анджея Вайды, оператор Игорь Лютер (Igor Luther).


Кадр из фильма "Корчак"

1985 Хроника любовных случаев (Kronika wypadkow milosnych) режиссер и соавтор сценария по роману Тадеуша Конвицкого
Оператор Эдвард Клощиньски (Edward Klosinski)

1987 Бесы (Les possedes) Франция-ПНР; режиссер и соавтор сценария по роману Федора Достоевского
Сценарий Жан-Клод Карье (Jean-Claude Carriere) совместно с Анджеем Вайдой, Агнешкой Холланд (Agnieszka Holland), Эдвардом Жеромским (Edward Zebrowski), оператор Витольд Адамек (Witold Adamek).

1988 ТВ документальный фильм "Французы глазами…" (Les francais vus par...)во Франции; режиссер

1988 ТВ спектакль "Преступление и наказание" (Schuld und Suhne)в ФРГ; режиссер

1990 Корчак (Korczak) Польша-ФРГ-Великобритания; режиссер; специальное упоминание жюри на МКФ в Канне
Сценарий Агнешка Холланд (Agnieszka Holland), оператор Робби Мюллер (Robby Muller).

1992 Перстенек с орлом в короне (Pierscionek z orlem w koronie) режиссер и автор сценария по книге Александра Счибор-Рыльского
Сценарий Анждея Вайды, Мачея Карпиньского (Maciej Karpinski), Анджея Котковского (Andrzej Kotkowski), оператор Жариуш Куц (Dariusz Kuc)


Кадр из фильма "Пан Тадеуш"

1994 Настасья (Nastasja) Польша-Япония; режиссер и автор сценария по мотивам "Идиота" Федора Достоевского
Сценарий Анждея Вайды и Мачея Карпиньского (Maciej Karpinski), оператор Павел Эдельман (Pawel Edelman)

1995 Страстная неделя (Wielki tydzien / Die Karwoche) Польша-ФРГ; режиссер и автор сценария по рассказу Ежи Анджеевского; премия за вклад в киноискусстве на МКФ в Берлине-96
Оператор Вит Домбал (Wit Dabal)

1996 Девушка Никто (Panna Nikt) режиссер
Сценарий Радослав Пивоварски (Radoslaw Piwowarski) по роману Томека Трызны (Tomek Tryzna), режиссёр Кшиштоф Птак (Krzysztof Ptak)

1998 Пан Тадеуш / Пан Тадеуш (Pan Tadeusz / Pan Tadeusz Quand Napoleon traversait le Niemen) Польша-Франция; режиссер и автор сценария по поэме Адама Мицкевича кадр из фильма Пан Тадеуш
Сценарий Анджей Вайда, Ян Новина-Зарыцки (Jan Nowina-Zarzycki), Пётр Верещняк (Piotr Weresniak), второй режиссёр Адек Драбиньски (Adek Drabinski), оператор Павел Эдельман (Pawel Edelman)



13:44 

Киноязык Алексей Балабанова!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Юбилей «по паспорту» у Алексея Балабанова будет через год, когда ему исполнится пятьдесят. Точную дату другого юбилея — десятилетнего — определить нельзя, но говорить о нем следует именно сейчас, потому что как раз на рубеже 1997-1998 годов, после того как достоянием широкого зрителя стал первый балабановский кинохит «Брат», его автор начал стремительно превращаться в самого заметного и наиболее активно и яростно обсуждаемого кинорежиссера страны. А стараниями критики, признавшей, пусть и не единогласно, его «Груз 200» наиболее ярким художественным высказыванием в российском кинематографе 2007-го, Балабанов оказался одним из самых статусных кинематографистов в сегодняшней России.


Если говорить о языке изобразительном, языке формы, то выявить у Балабанова его очевидные константы, логику эволюции, практически невозможно. Разумеется, каждый из его фильмов обладает завершенным визуальным языком, который может быть описан и проанализирован. Но говорить о нем в целом — трудно. Тут мы имеем дело со своего рода хамелеоном. Ситуация отчасти уравновешивается вербальным материалом балабановских фильмов. Вот здесь как раз обнаруживается его «ноу-хау» — постоянство индивидуального почерка — в речевых и ритмических конструкциях диалогов и отдельных реплик, в жесткой и чрезвычайно эффективной взаимосвязи вербального и монтажного ритма.


«Брат-2»
Балабанова, безусловно, отличает тяготение к минимализму — не визуальному, но прежде всего к вербально-ритмическому. Переводчик по первому образованию, он и словесный текст своих картин зачастую спрессовывает до пределов сухого и лаконичного «подстрочника», вычищающего эмоциональную и содержательную нюансировку, благодаря чему возникает эффект, будто действие озвучено скупой информационной выжимкой — переводом с какого-то другого языка, за которым могут иногда чудиться более развернутые ресурсы недоговоренного оригинала. Конструкция высказывания и само их содержание у балабановских героев либо несет сугубо информативную нагрузку, либо, даже если и претендует на обобщения и философичность, застревает на довольно примитивном подростково-обывательском уровне. При этом такая «физиология языка» наиболее органична для психотипа как отдельных персонажей, так и «собирательного героя» кинематографа Балабанова.

На тех репликах, которые заключают в себе функцию смысловых, идеологических креплений общей содержательной конструкции фильма, режиссер всякий раз подкрепляет эффектную словесную точку визуальной. За главными ударными фразами следует мгновенная смена плана — через затемнение или музыкальную перебивку. Действенность этого дискретного элементарного на первый взгляд приема редко учитывается в отечественном кино, одним из слабых мест которого традиционно остается ритмическое построение и механика взаимодействия с базовыми основами зрительского восприятия.

Не берусь утверждать, что Балабанов целенаправленно изучал методики воздействия на подсознание, выработанные американской психотерапевтической школой Милтона Эриксона и его последователей, но с некоторыми важными постулатами этой методики балабановский ритмический метод, безусловно, резонирует. Точно выверенные, синхронизированные с вербальными посланиями затемнения и монтажные перебивки как раз и оказываются у Балабанова экранным эквивалентом «утилизации» моргания, практикуемого в трансово-гипнотической терапии Стивена Гиллигена в качестве средства преодоления критической опосредованности пациентом действий и сообщений врача-гипнотизера.

Думается, именно здесь скрыто то, в чем Балабанову действительно нет равных в российском кино и благодаря чему его картины излучают особую энергию внушения даже тогда, когда грешат несовершенством формы и логическими неувязками содержания, которых не простили бы другому автору. «Вот почему Господь мне такое дал: я делаю то, что людям нравится», — объяснял Балабанов минувшим летом на страницах журнала «Медведь». Похоже, имя «господа» в данном случае — Милтон Эриксон. Эта его невидимая рука не позволила «Братьям» (особенно второму) и «Войне» соскользнуть на уровень вторичных боевиков, «Мне не больно» — на уровень спекулятивно-сусальной мелодрамы, а «Грузу 200» — на уровень перестроечной чернухи, содержательное родство с которой фильм, безусловно, демонстрирует, но от которой дистанцируется, кроме всего прочего, и структурой повествования.


Алексей Балабанов и Никита Михалков на съемках фильма «Жмурки»
Киноязык Балабанова, как уже было сказано, отличается именно неустойчивостью, непостоянством, от одного фильма к другому он «колеблется вместе с линией» — жанровой, тематической, идеологической — и демонстрирует отсутствие или даже невозможность завершенности. И в 90-х, и в нулевых эти колебания и то, что за ними кроется, постоянно резонируют с формальными колебаниями языка российского социума, рифмуются с ними, тем самым превращая Балабанова в главного режиссера постсоветской России. Это обстоятельство и заставляет сосредоточиться не на сугубо эстетическом анализе его творчества, не на одних лишь формально-языковых особенностях его картин, но и рассмотреть балабановский кинематограф в содержательном ракурсе как постепенно оформляющуюся смыслообразующую структуру, пребывающую в особой взаимосвязи с общероссийским социокультурным, идеологическим и психологическим текстом.

Вне зависимости от жанровой специфики и хронологической последовательности появления отдельных фильмов кинематограф Балабанова демонстрирует циклическую повторяемость взаимно обусловленных обстоятельств, внутренних мотивов, навязчивых состояний и способов их внешнего выражения — преимущественно в форме коммуникативных эксцессов.

Универсальным обстоятельством, заведомо довлеющим над героями почти всех его фильмов, оказывается фактическая или символическая, но при этом не менее тотальная, бездомность — неукорененность в границах зримого персонального пространства либо вынужденная необходимость или непреодолимая потребность вырваться за пределы этих границ.

Безымянный герой полнометражного дебюта Балабанова «Счастливые дни» бродит по Петербургу в тщетных поисках крыши над головой.

Землемер из «Замка» напрасно пытается доказать свое право спокойно расположиться на новом месте, которое из места предполагаемой будничной службы постепенно превращается для героя в болезненный фантом.

Данила Багров в первом «Брате» пребывает в пространстве того же Петербурга, как на территории враждебного инобытия, «нерусского города», скрывающего агрессию за каждым поворотом и агрессию провоцирующего. «Брат-2», заставляющий героя переместиться в Москву, а затем в Америку, фиксирует еще большее отчуждение между героем и пространством и еще большее сгущение агрессии как психофизиологической изнанки этого отчуждения.

Лиза в фильме «Про уродов и людей» обретает кажущееся избавление в бегстве за границу, но тут же обнаруживает стремление к символическому возвращению через мазохистское наслаждение в борделе.


«Мне не больно»
Иван в «Войне», едва вернувшись домой, начинает маяться и с готовностью позволяет увлечь себя вновь в пространство «чужих», в пространство смерти.

Герои фильма «Мне не больно» занимаются дизайном чужих квартир, скорее фантомной, нежели реальной архитектурой, и сами при этом обитают в чужом запущенном доме, а финальную встречу проводят в палатках, разбитых на земле, куда мечтают сбежать из города.

Милиционер Журов в «Грузе 200» дома появляется в виде гостя-призрака, приходит в свою квартиру, как в гостиницу для интимных свиданий, чтобы тут же без лишних объяснений исчезнуть. Скорый уход не следует за появлением лишь однажды — когда дома его задерживает смерть.

Навязчивый балабановский мотив бездомности отчетливо рифмуется с синдромом российского социума, вызревшим с распадом советской империи и проходящим у психологов и социологов под кодовым названием «кризис идентичности». То есть с драматически переживаемой неспособностью общества и личности в полной мере идентифицировать, соотнести себя, свои стереотипы, потребности и ценности с окружающим пространством, с собственной средой обитания, которая перестала генерировать понятные и близкие ценности и образы.

Сама структура означенного конфликта указывает на подчиненное, пассивно-выжидательное положение общества и индивидуальности по отношению к среде обитания, к пространству, ощущаемому как глобальная одушевленная сила, как божество, способное оставить своих чад без смыслообразующего, целеполагающего «окормления», либо вновь одарить их благодатью желанной самоидентификации и целеполагания. Таким образом, вскрывается механизм инфантильных, застревающих на примитивно-языческой стадии взаимоотношений социума и личности с собственным пространством и вытекающая отсюда амбивалентность этих взаимоотношений. Вечный поиск дома в собственном доме, переживание синдрома его утраты, стремление к гармоничному слиянию с пространством обитания, смешанная с одновременным ужасом перед ним, провоцирующим потребность в бегстве. И усугубление отчужденности и враждебности в случае буквальной или символической миграции на «сопредельные территории» пространства и смысла, создающей видимость смены пассивной позиции на активную.


«Война»
Именно такой сменой, влекущей за собой и смену поведенческих, а заодно и жанровых стратегий, характеризуется вновь попадающий в резонанс с общероссийским символическим дискурсом переход Балабанова от абсурдистского периода начала 90-х («Счастливые дни» и «Замок») к открываемому «братской» дилогией периоду «милитаристского экспансионизма» рубежа 90-х и нулевых. В сущности, он и оказался в российской культуре тем, кто предложил смыслообразующую стратегию, наиболее комфортную в ситуации, когда невозможна полноценная самоидентификация в собственном пространстве. Предложил — опередив в этом кремлевских идеологов нулевых — тот символический выход, серьезный запрос на который уже был сформирован в подсознании нашего социума.

С этого времени в балабановском кинематографе возникают еще два принципиальных, циклически повторяемых мотива, частично исчерпывающих его символико-смысловую структуру. Первый — мотив той самой экспансии на чужие территории, в качестве которой поочередно выступает то географическое пространство «не наших» («Брат», «Брат-2», «Война»), то эквивалентное ему историческое пространство прошлого («Про уродов и людей», «Жмурки», «Груз 200»).

Второй мотив, органически связанный с первым, — мотив насилия как неизбежного способа постижения «иного» и действия в пространстве «чужих». Насилия военного, криминального или сексуального, но всякий раз сопряженного как неизбежное с преодолением границ — будь то границы географические, исторические или границы собственного пола. Последнее находит косвенное отражение даже в единственной мелодраме Балабанова «Мне не больно», где наметившаяся поначалу любовная гармония в финале оборачивается свиданием-умиранием — героиня не может даже целоваться и любая сексуально окрашенная инициатива со стороны партнера оказалась бы жестоким насилием по отношению к ней.

Взаимосвязь сексуальности и насилия обещала проявиться и в «Брате»: в первоначальном варианте балабановского сценария Данила Багров заставал свою любовницу — водительницу трамвая — в момент интимного свидания с другим мужчиной, сопровождаемого поркой партнерши, облаченной в ошейник и закованной в наручники. И в милитаристском, и в эротическом дискурсе Балабанова мы обнаруживаем, как в символико-идеологической структуре кино отражается структура инфантильно-подросткового невроза, провоцируемого кризисом коммуникации с пространством «иного», с областью чужих смыслов, образов и ценностей, их табуированностью и заведомой невозможностью «мирного» преодоления табу — тут можно быть либо насильником, либо жертвой.

Экспансия и насилие определяют не только внутреннюю драматургию фильмов Балабанова, но и связывающую их воедино символическую стратегию режиссера в его собственной коммуникации с миром, артикулируемой в его кинематографе. При этом Балабанов всегда современен и актуален. Но не в силу социально-психологической критичности своих картин, которая могла бы иметь место, будь он по своей творческой природе аналитиком-диагностом, способным взглянуть на «свое» пространство со стороны и более или менее безжалостно отрефлексировать и препарировать его. Напротив, его неизменная актуальность кроется как раз в его некритичности к основополагающим символическим стратегиям социума и в частичном следовании им. Прежде всего — в следовании ритуалу условной «эмиграции» в периферийные по отношению к актуальным «здесь и сейчас» пространствам «там и тогда».


«Груз 200»
Этот ритуал обозначает и одновременно легитимирует уклонение от конфликтного диалога с реальностью сегодняшнего дня, социальный эскапизм, во многом определяющий постсоветскую культуру. Заодно он легитимирует и символическое насилие, происходящее на «чужой», периферийной территории и оказывающееся более или менее приемлемой и безопасной сублимацией жесткости и откровенности в диалоге с реальностью. Диалоге, ограниченном сознательными и подсознательными запретами. Эксцессы с миром «чужих», когда агрессия является изнанкой страха и комплексов, для инфантильно-подросткового сознания хотя и драматичны, но все же приемлемы и даже неизбежны. Гораздо более невыносима и чревата конфликтами критическая коммуникация с ближним пространством, определяемым как «свое» и фактически неотделимым от собственного «я».

Тут вспоминается старый советский анекдот про священника и режиссера, оказавшихся в одном купе. Когда поезд тронулся, священник разложил на столике сервелат, икру и другие деликатесы и принялся закусывать ими армянский коньяк. А режиссер, завистливо косясь и жуя бутерброд с докторской, стал проклинать свою тяжелую жизнь, на что последовал вопрос священника: «Сын мой, а вам не приходило в голову отделиться от государства?»

В случае с церковью вопрос о соответствующем отделении на данный момент исчерпан. Но не в случае с творцами светского искусства. Им все же предпочтительнее как-то отделяться — хотя бы в художественном пространстве и хотя бы ради расширения пространства для эстетического «маневра». И чем более проблематично и табуировано это отделение, пусть и символическое, тем сильнее даже у вполне лояльных художников (к каковым, если верить его собственным публичным высказываниям, относится сегодня и Балабанов) потребность в том, чтобы его сублимировать. В этом заключен еще один мотив сюжетно-эстетической «эмиграции» в классику, в «лихие 90-е», в «затхлый совок» или «старый добрый СССР». Там можно, как говорили выскользнувшие из-за «железного занавеса» невозвращенцы, «выбрать свободу».

Балабанов-режиссер никогда не был склонен к фрондерству по отношению к государству и его знаковым символам. Здесь даже косвенное, опосредованное, оно наталкивается на барьеры осознанной или подсознательной самоцензуры. Например, в «Грузе 200» в знаковой галерее 1984-го представлены, казалось бы, все персонификации власти — и КПСС, и армия, и милиция, и суд. Только вот КГБ там даже не пахнет. Не то что — о, ужас! — питерским, «литейкой», но даже и захолустным, «ленинским». Предметом балабановской символической агрессии или иронии становятся лишь группы — социальные, этнические, — помечаемые как «чужие». В своем последнем фильме, говорящем о сегодняшней России — «Мне не больно», — режиссер и вовсе тяготеет к примиренческому позитивизму. Здесь вполне симпатичными оказываются даже богатые и иностранцы, а герои с «горячеточечным» опытом за плечами впервые у Балабанова не используют этот опыт в мирной жизни.

Кроме того, в картине то и дело дает о себе знать своего рода поэтика потребления — от увлеченного смакования еды, доставленной с дорогого фуршетного стола, и азартного шопинга в магазине одежды до любования роскошными интерьерами буржуазных жилищ нового Петербурга. Все это опять же в полной мере рифмуется с тем стабилизационно-позитивистским образом России, который предложен властью в качестве базового.

Нельзя не обратить внимание на очевидную символичность того обстоятельства, что главными героями России нулевых для Балабанова оказываются подростки и подростковый кинематограф (читайте — подростковое мировоззрение).

Между тем упомянутый выше синдром условной «эмиграции» в пространство прошлого в полной мере касается и Балабанова. Но в случае с ним речь следует вести не о вынужденной «эмиграции», продиктованной якобы непреодолимыми подцензурными обстоятельствами. (Тут впору сопоставить тот же «Груз 200» с одновременно выпущенным компанией «СТВ» фильмом Алексея Мизгирева «Кремень» — не менее жестким социальным памфлетом, но адресуемым сегодняшнему времени.) Балабановская «эмиграция» — не политического, не социального, но этического и эстетического свойства. Витающая в воздухе подростковая агрессия, требуя выплеска, культурно сублимируется в брутальных жанрах и, будучи невротически осложненной, востребует уже не только криминальный или военный боевик, но трэш-хоррор и эротику с элементами насилия — те сюжетно-жанровые конструкции, которые в наибольшей степени соответствуют архетипическим влечениям невротизированного инфанта. Но помещение сегодняшней российской реальности в подобные жанровые конструкции входит в очевидныйсмысловой и этический клинч с упомянутым позитивистским трендом — в особенности если сам автор этот тренд внутренне приемлет и себя от него принципиально не отделяет. В перечисленных обстоятельствах и следует искать глубинную психологическую предысторию того, что к концу нулевых Балабанов предпринял агрессивное и безжалостное вторжение на территорию ранних 80-х.

До сих пор в постсоветской культуре блуждание по кругу советских сюжетов и контекстов и связанная с ними рефлексия являлись прежде всего проекцией потребности оставаться в СССР как в пространстве значимых бытийных сценариев и переживаний (негативных или идиллических — в данном случае не суть важно).

Принципиально то, что культура, создаваемая людьми, травмированными либо СССР, либо его распадом, либо и тем и другим одновременно, к носителям той же самой травмы адресованная, продолжает демонстрировать символическое застревание в советском пространстве, вновь и вновь замещающем пространство сегодняшнее. Глубинные мотивации здесь уравнивают между собой либералов, акцентирующих травматические аспекты советской реальности и тем самым заново ее переживающих, и приверженцев левых, либо консервативно-имперских взглядов (или их гибрида), зацикленных на утрате этой реальности. Вектор восприятия советского времени в балабановском «Грузе 200» заведомо гарантировал приятие со стороны первых и отторжение со стороны вторых. Здесь же крылся и парадокс — ведь именно ко вторым ментально ближе сам Балабанов, своими «Братьями» и «Войной» внесший несомненный вклад в копилку сегодняшних неосоветских и необольшевистских идеологем.

Другой парадокс не менее принципиален. Он состоит в том, что «Груз 200», дружно объявленный либеральной критикой главным антитоталитарным манифестом последнего времени, содержит в себе очевидные признаки именно тоталитарного кино, доведенные до еще большей степени сгущения, нежели в «Брате-2» или в «Войне». Здесь Балабанов с особой настойчивостью моделирует образ врага, сводя его уже не к отдельным персонификациям, но к тотальному образу пространства-времени. При этом сам способ повествования пронизан элементами агитпропа, которые дают о себе знать в максимальной примитивизации идеологических знаков, всей знаковой системы, из которой выстраиваются приметы балабановского пространства-1984. Одновременно автор демонстрирует безоговорочный отказ признать в персонификациях врага хотя бы толику человеческого, не животного, не монструозного. Все это — признаки тоталитарного текста, наметившегося уже в «Братьях» и в «Войне» и нашедшего завершение в «Грузе 200».

Отмеченная выше специфика гипнотического дарования Балабанова сообщает его произведению безусловную эффективность, при том что этот антисоветский по содержанию и квазисоветский по образной конструкции агитпроп имеет весьма отдаленное отношение к анализу взаимосвязей советской реальности с сегодняшней. Гораздо интереснее не содержание взаимоотношений Балабанова с прошлым, а способ их трансляции в настоящем, тот сопутствующий сюжету картины «подфильм», который заключен в оформлении выраженного тоталитарного текста уже сегодняшней российской культуры. Но именно это обстоятельство не было отрефлексировано критикой, продолжавшей в процессе интерпретации картины пребывать «внутри СССР» как пространства личного или ретранслируемого опыта. И воспринимать балабановский кинотекст — лояльно ли, негативно ли — исключительно в рамках этой территории. Результатом стали долгие обсуждения того, в какой степени приметам этой территории соответствуют бытовые и социальные приметы и метафоры фильма.

Для Балабанова СССР 80-х — это, в сущности, то же самое, что Америка в «Брате-2», Чечня в «Войне» или русская провинция 90-х в «Жмурках» — географическая, историческая, моральная «заграница», универсально-враждебное инобытие «чужих». Поэтому его «Груз», формально пребывающий внутри все того же околосоветского посттравматического пространства смыслов, на самом деле является частью иного, глобального, общероссийского содержательного поля. Внутри символического бегства-интервенции: самоидентификации, самоутверждения и самозабвения через актуализацию враждебного образа «других». «Ад — это другие», — сказал Сартр в пьесе «За закрытыми дверями», рисуя преисподнюю как место, где самое страшное наказание — утрата права на одиночество. На персональное пространство.

В балабановском мире, очень российском, подростково-российском по своей сути, это спасительный ад, дарующий и идентичность, и целеполагание, позволяющий хотя бы на время укрыться от одиночества-в-себе. Вот почему возникает феномен «Груза 200» как первого в российском кино радикально антисоветского высказывания, последовавшего при этом отнюдь не из либерального лагеря. Вот почему Данила Багров, убивший поболее, чем милиционер Журов, оказывается при этом романтическим героем. Вот почему Балабанов уверял интервьюеров, что история, рассказанная в «Грузе», невозможна сегодня, и вопрошал, отчего именно советское общество рождало самых страшных серийных убийц, — а в это время в Москве 2007-го заканчивался громкий процесс по делу «битцевского маньяка» Пичушкина, не услышать о котором было практически невозможно. Но то «их» убийцы и «их» маньяки, а эти — «наши». «Русские своих на войне не бросают»...

Отдав Балабанову как корифею гипнотического ритма должное за то, в чем он на самом деле уникален для нашего кино и на сегодня непревзойден, вернемся к парадоксам визуального языка его фильмов. Мимикрия изобразительной формы характерна прежде всего для тех, кто работает на территории массового искусства, далекого от авторских притязаний. В то время как для авторского кинематографа одним из привычных нашему пониманию «родовых признаков» является именно сформировавшийся визуальный язык автора. Формально Балабанов, конечно, не отвечает в полной мере привычным признакам создателя авторского кино, чем и могло бы исчерпаться объяснение неустойчивости и нефиксируемости его киноязыка. Тем не менее даже в стопроцентно жанровых и заведомо ориентированных на массового зрителя картинах Балабанов всякий раз предъявляет признаки авторства. По крайней мере, его художественные, этические и социально-политические идеологемы всегда выходят за пределы утилитарных нужд массового продукта.

Говоря о том, что отличает кинематограф Балабанова в последние и главные для него десять лет, будет справедливо заключить: перед нами режиссер, раз за разом использующий жанровые, сконструированные по законам масс-культа картины в качестве вспомогательного ретранслятора для субъективных авторских посланий. Следует ли в таком случае вовсе отринуть проблему неустойчивости изобразительного языка как неизбежную, но не такую уж фатальную издержку промежуточного положения балабановского кинематографа между массовым и авторским? Нет, пожалуй, это было бы чрезмерным упрощением. В конце концов, очевидное постоянство признаков индивидуального киноязыка, его частичная детерминированность характерна не только для Тарковского, Годара или Дэвида Линча, абсолютно отвечающих типологии режиссера-автора, но и для Хичкока, Шаброля или Михалкова, к которым Балабанов гораздо ближе по типу авторства, по его нетотальности. Само по себе это не хорошо и не плохо, как не хороша и не плоха сама по себе недетерминированность киноязыка Балабанова. Но это указывает на то, что завершенность языка, полностью или частично объединяющая картины того или иного режиссера в границах его кинематографа как целого, связана в первую очередь не с тотальностью авторства, не со степенью компромисса по отношению к жанровым стереотипам и запросам массовой аудитории.

Связь тут иная — с устоявшейся системой мировосприятия и с тем, в какой степени она отрефлексирована «внутренним зрением» самой личности, дабы затем быть предъявленной миру в виде визуального текста. Это положение вряд ли можно подкрепить бесспорными «медицинскими доказательствами». Но оно представляется справедливым хотя бы потому, что речь идет о той области коммуникации с миром и о том типе являемого вовне внутреннего диалога, где изобразительный текст по определению является основным средством выражения своего «я». Для того, кто избрал язык изображения в качестве ключевого коммуникативного инструмента, он не только определяет технологически способ воззрения на мир, но — если следовать буквальной этимологии этого понятия — и является выражением мировоззрения своего носителя и определенным образом указывает на устойчивость или неустойчивость этого мировоззрения, на степень его завершенности, взрослости.

Пройдет время, необходимое для того, чтобы собственное вчера символически переместилось на территорию «инобытия», и, возможно, мы увидим новый балабановский трэш-хоррор про «ледяные нулевые». Помните, как заканчивается у Некрасова поэма «Недавнее время»?

Погоди, если мы поживем,

Дав назад отодвинуться фактам, —

И вперед мы рассказ поведем, —

Мы коснемся столичных пожаров

И волнений в среде молодой,

Понесенных прогрессом ударов

И печальных потерь... Да и той

Злополучной поры не забудем,

Что прогресс повернула вверх дном,

И всегда по возможности будем

Верны истине — задним числом...

Как говаривал Данила Багров, уча американцев, «не в силе бог, а в правде». А Балабанов и есть часть той самой российской правды. Весьма примечательная и в чем-то самая правдивая ее часть.
Искусство кино. Март 2008 год.

15:07 

Дэвид Линч!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Дэвид Линч


Как поймать большую рыбу

О медитации, сознании и творчестве

Предисловие

Идеи подобны рыбам.

Поймать мелкую рыбку можно и на мелководье. Но, охотясь за большой рыбой, нужно нырять в глубину.

Там, глубоко под водой, рыба крупнее и чище. Рыбины огромны, очертания их нечетки. И они прекрасны.


Дэвид Линч
Я ищу особых рыб, имеющих важное значение лично для меня, тех, что можно преобразить в произведение киноискусства. А там, на глубине, водится много разных рыб. Есть рыбы для всего на свете, даже для бизнеса и спорта.

Все, абсолютно все самое важное исходит из глубин. Современная физика называет эти глубины Единым Полем. Расширяя область сознания и раздвигая границы познания, приближаешься к этому источнику, где можно ловить рыбу все крупнее и крупнее.

Кадр из фильма Дэвида Линча "У каждого своё кино"
Трансцендентальная медитация, которую я практикую в течение тридцати трех лет, — основа моей работы как кинорежиссера и художника, она пронизывает все сферы моей жизни. С ее помощью я погружаюсь на глубину в поисках большой рыбы. И хочу поделиться опытом с вами.

Кинематограф

Кино — это язык. С помощью кино можно говорить, выражать глубокие, абстрактные идеи. И за это я его люблю.

Мне не всегда удается точно подобрать слова. Поэты облекают мысли и чувства в словесную форму; в кино можно многое выразить через время и последовательность кадров. Добавьте сюда диалоги, музыку, звуковые эффекты. Инструментов много. С их помощью можно передать то, что не выразишь никаким иным способом. Кинематограф — это волшебство.

Завораживает сама возможность мыслить образами и звуками, движущимися во времени, сменяющими один другой, — такое доступно только кино. Соединяясь, отдельные слова и музыкальные фразы создают нечто совершенно новое, рассказывают историю, открывают людям особый мир.

Когда мне на ум приходит идея фильма, я тут же влюбляюсь в нее, в то, как она воплощается в кино. Я люблю абстрактные истории, и кино позволяет их рассказывать.

Взаимосвязь

Мне нравится выражение: «Мир таков, каков ты сам». Кажется, то же самое можно сказать о фильмах: они таковы, каков ты сам. Поэтому каждый просмотр одного и того же фильма не похож на другой; несмотря на то что кадры и звуки остаются теми же, их количество и последовательность не меняются. Разница порой едва уловима, но она есть. Она зависит от аудитории. Между зрителями и тем, что происходит на экране, возникает взаимосвязь. Каждый смотрит, думает и чувствует по-своему. Возможно, чье-то видение отличается от моего, кто-то видит совсем не то, во что когда-то влюбился я.


Дэвид Линч на съемках фильма «Внутренняя империя»
Невозможно предугадать, как фильм подействует на зрителей. Но если думать о том, каким образом он может воздействовать — например, кого-то задеть или... ну что-то в этом роде, — то лучше вообще не браться за съемку. Снимай то, что полюбилось, и пусть будет что будет.

Идеи

Идея — это мысль. Мысль, в которой заключено нечто большее, чем может показаться в первый момент. Но уже в этот первый момент пробегает некая искра. В комиксах озарение идеей изображается вспыхивающей лампочкой. Так происходит и в жизни — буквально в одну секунду.

Было бы замечательно, если бы весь фильм целиком рождался подобно такой вспышке. Но ко мне фильм приходит фрагментами. Первый фрагмент — основной. Это тот кусочек головоломки, который определяет всю картину. Он вселяет надежду.

В «Синем бархате» первыми «кусочками» были алые губы, зеленые газоны и песня Blue Velvet в исполнении Бобби Винтона. Следом появилось лежащее в поле ухо. Вот с чего все начиналось.

Влюбляешься именно в эту первую идею, в этот маленький кусочек. Стоит уловить его однажды, и можете быть уверены — все остальное придет само собой.

читать дальше

Фрагменты. Публикуется по: L y n c h David. Catching the Big Fish. London, Penguin Group, 2006. © 2006 by Bobkind, Inc.

13:35 

«НОЧЬ БЕЛОГО ХАЛАТА» 30 МАЯ в "Маленьком" кинотеатре ужасов в СВИБЛОВО

Каждую субботнюю ночь к себе в гости вас приглашает старина БИЛЛИ БИШОП, некогда реальный человек, живший в Портленде, штат Орегон в середине 80-х годов. Известно, что этот фанат жанра фильмов ужасов собрал в своей домашней коллекции более 5000 тысяч картин этого направления и умер во время одного из просмотров от сердечного приступа. Сегодня точно неизвестно, что послужило причиной столь мрачной развязки, однако Билли Бишоп является примером истинного поклонника хоррора.
Каждую неделю мы будем стремится к его уровню мастерства восприятия любимого жанра.
ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ В ГОСТИ К СТАРИНЕ БИЛЛИ В "МАЛЕНЬКИЙ" КИНОТЕАТР УЖАСОВ В СВИБЛОВО.

читать дальше

05:59 

Сочетая все жанры в одном общении, можно превзойти любые рамки! Приветствуем !

Deslipper
Когда художественное произведение вызывает сильные эмоции, то часто возникает желание узнать о режиссере, актере, писателе больше. Понять магию его воздействия на твое воображение. Так возникают фэн-клабы от "Властелина Колец" Толкиена до "Отверженных" Виктора Гюго, от клубов любителей фантастики до сообществ магов, шаманов, друидов, некогда вдохновленных на это любимым фильмом или книгой.

Интересно было бы ваше мнение о последних англоязычных фильмах, показанных в Москве (ирландского режиссера Джона Карни "Однажды",«Завтрак на Плутоне» с Киллианом Мерфи и Лиамом Ниссоном, фильм-номинант на премию «Оскар» «Моя левая нога» с Дэниэлем Дэй Люьисом, картина Джона Хьюстона «Мёртвые» с Анжеликой Хьюстон в главной роли, захватывающая «Жестокая игра» Нейла Джордана, «Мальчик-мясник» Нила Джордана,«Майкл Коллинз», «Кровавое воскресенье», «Во имя отца»), не знаю, вы видели их? Смотрите ли фильмы на языке оригинала в качестве изучения языков? Уж извините, есмли не совсем по узкой теме спрашиваю, но хотелось бы не просто брать сухой учебник, а погрузиться в языковую среду, а ничего лучше погружения в кино не придумано, если живешь в другой стране...

Мы в Клубе, кстати, очень любим и фильмы с участием актера Джейка Джилленхаала, известного миру по "Донни Дарко", "Горбатой Горе" и "Миле Лунного Света". И удалось скачать и все остальные фильмы с его участием. И они не только оказались по-английски, да еще на таком английском, который уж точно не преподают в наших вузах и школах, но и без титров, потому что прекрасный сайт (имхо):
subtitry.ru/ не всегда успевает за профессиональными мировыми рынками кинематографа. Пришлось смотреть на английском, вникать, изучать, запоминать, звонить за границу и спрашивать у носителей языка, что значит то или это... Думаю, многим эта картина знакома.

Иной раз хочется и любимую книгу перечитать на настоящем языке, особенно стихи. Шекспир или Йетс, или Эдгар По, или Рэмбо, или Оскар Уайльд - этот "джентльменский набор" всех, кто примерно хотя бы окончил школу, - и многие сейчас улыбнутся, потому что все-все пытались хоть разок, но прочитать все это в оригинале, без перевода. Кому-то удавалось, кто-то так и бросил это занятие... Я очень люблю фильм "Разноцветные цветы", по-моему, он необычайно красив, нет ли у вас о нем информации?

Некоторое время назад мы с друзьями создали киноклуб. Поставили кинопроектор, подключили его к ноутбуку, стали смотреть фильмы. Одна девушка спонтанно переводила.

Так вот и возникла у нас идея изучать английский, французский, европейский )) - по фильмам. И учить тех, кто с ходу, с листа пока что не улавливает смысл. И по фильму "Автостопом по Галактике" у всех это стало отлично получаться! Так и создали мы Школу Оригинального Языка Кино Kino Language.

Так что присоединяйтесь.

www.diary.ru/member/?1278693/

Если у вас есть и живой журнал, то и там тоже мы вас ждем!

community.livejournal.com/kinolanguage/.
community.livejournal.com/kinolanguage_2/

@темы: совместный просмотр фильмов

22:39 

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
С Новым 2010 годом!!!

23:54 

Всю ночь, С темноты до рассвета, На ветке Сидела Сова. И песню Сложила про это. А утром Забыла слова.(с)/А ты уверен, что это искусство, а не вандализм?(с)/ Каждый художник монстр хотя бы внешне.(с)Гуингнам в очках и с карандашом.
Я надеюсь, что обратилась по адресу.
Посоветуйте, пожалуйста, хороший учебник/хрестоматию/книгу, короче, по истории российского и мирового кино, буду очень благодарна.

martini-so-lidom-cinema!!! Авторский кинематограф!!!

главная