• ↓
  • ↑
  • ⇑
 
13:34 

"Снимать - значит думать" С. Медынский.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Кинооператор, как известно, не женская профессия. Физически трудно — это раз. В киногруппе полно мужчин, которыми нужно управлять, — это два. Экспедиции, наконец, — это три.

Тем удивительнее — Маргарита Пилихина, Марина Голдовская… И мой сегодняшний «предмет» — Ирина Уральская с ее постоянной готовностью шагнуть в новую, неизведанную тему.

Уральская с отличием закончила операторский факультет ВГИКа в 1987 году. Прошло пятнадцать лет. Это как раз тот самый период, когда наше кино было вовсе не на подъеме. Прославленная ЦСДФ угасла, «Центрнаучфильм» захирел, и на «Мосфильме» павильоны опустели, и на Киностудии Горького… Молодым выпускникам ВГИКа было нелегко начинать. Но Ирина Уральская сумела войти в профессию, и сегодня она из тех, кто определяет лицо современной документалистики. Она работала на разных студиях, с разными режиссерами, в кино и на телевидении. В ее творческой карточке около сорока фильмов, семь из которых — призеры фестивалей. И это не всеядность, а творческий диапазон. Такой человек может взяться за любое дело и выполнить его на высоком уровне. Уральская — мастер.


Ирина Уральская

Древние утверждали, что Земля держится на трех китах. «Три кита» Ирины Уральской — это хочет, может, успевает. Убери одну из составляющих — и нет творческого человека. Результата не будет. Останутся одни претензии.

У искусствоведов есть странный термин — «операторский почерк». Странный, потому что почерк у человека не меняется. И чернилами, и карандашом, и фломастером он одинаково напишет и деловую бумагу, и любовную записочку. А раз так, то для оператора слова «узнать по почерку» — очень плохая характеристика! Нет, «почерк» у оператора Уральской всегда новый — всегда такой, какой необходим данному фильму.

Во ВГИКе Ира Уральская закончила игровую операторскую мастерскую, но снимает преимущественно документальное кино. В этом ее сила. Ее документ — это художественное высказывание. Вспомним Эдуарда Тиссэ. Оператор-документалист? Да. Оператор-постановщик игровых фильмов? Да.

Внутрикадровая композиция, ритмика операторских приемов, светотональная энергетика изображения в фильме «Занесенные ветром» (режиссер А. Осипов) таковы, что зритель с сочувствием следит за героями картины, живущими в далеком, окруженном сыпучими песками поселке. Здесь есть и зрелищность, и психологизм. Так снимал пустыню наш классик Борис Волчек в замечательном фильме «Тринадцать». Так снимал пустыню наш классик Сергей Урусевский в замечательном фильме «Сорок первый».

…Песок. Мелкая, перетертая ветрами песчаная пыль, которая струится с верхушек песчаных волн. Тишина. Вечность. И люди, которые живут в этой суровой и равнодушной среде, сопротивляются нашествию неизбежности, терпят и надеются. Неторопливые рассуждения о роли человека на земле, о его взаимоотношениях с окружающим миром, с другими людьми, с самим собой… Все обретает глубину не только от того, где и что снято. В этой картине, как и в других работах Уральской, чрезвычайно важно — если это вообще не решающий фактор! — как снято. Иной видеоряд — и фильм мог бы и не состояться. Да, здесь самоигральная, выразительная натура. Но у оператора Уральской выразительны и интерьеры, и даже отдельные предметы.

…Бескрайняя ширь прибрежных просторов в «Занесенных ветром» и замкнутое пространство операционной в видеофильме «Под наркозом» (режиссер И. Колисниченко). Философские размышления героев в первом случае и всего лишь одна-две реплики во втором. А фильм без текста, только лишь с реальными шумами и музыкальным сопровождением, — это фильм, значимость которого зависит исключительно от точности изобразительного решения. Если оператор не нашел выразительные кадры, не спасут ни музыка, ни шумы!

читать дальше«Дневной сон», режиссер В. Попов

В этой работе было очень сложно органично соединить в общую изобразительную систему такие разнородные элементы, как съемка реальных объектов, кадры кинохроники начала прошлого века и большое количество другого иконографического материала. Нередко подобную задачу выполняют формально, связывая все текстом. В «Голосах» пластическое решение найдено, стилистика выдержана в едином художественном ключе. Даже такой невыигрышный, с точки зрения киноизображения, статичный материал, как фотографии, Уральская снимает так же, как если бы снимала живую натуру — активно используя и композиционные особенности кадра, и возможности светового его решения, и другие приемы операторской техники. Так фотографии, включенные в изобразительный ряд фильма, «оживают».

читать дальше

«Просто жизнь», режиссер В. Попов

Мы говорили о фильмах, построенных на необычном, выигрышном материале. Но Ирина Уральская работает и с самой простой, без ярких внешних эффектов будничной фактурой.

В фильме Т. Божич и Ф. Мюллера «Провинциалки» снимались Раушан, Даша, Марьяна, Аня — так указано в титрах. У современной молодежи свой взгляд на мир. Все, что происходит с героинями, и все, о чем они говорят, — это и есть жизнь. Сегодняшняя жизнь и ее сегодняшние, а в сущности, вечные проблемы. Чего хотят добиться эти девушки? Да того же самого, к чему стремится каждый, кто начинает жить самостоятельной жизнью, — успеха, благополучия, любви. Фильм не дает рецептов, что делать и как действовать. Такие рецепты охотно давало старое документальное кино, кадры из которого щедро представлены в «Провинциалках». Это сопоставление прошлого и сегодняшнего властно заставляет вспомнить спокойную и мудрую фразу древних: «Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». По-разному говорят о жизни молодые времен развитого социализма и сегодняшние, которых снимала Уральская. Это не только слышит, но и видит зритель. Именно видит! Несвобода прежних лет самым очевидным образом проявлялась и в жестко нормированном характере изображения: четкость композиций, вылизанность каждого кадра, определенный набор световых эффектов, статика камеры — иначе и быть не могло. Совсем не то у Уральской в «Провинциалках». Здесь удивительная операторская раскованность, свобода композиционных и световых решений, неожиданность изобразительных масштабов. Если в «Голосах» фильмотечные кадры и свой материал Уральская выстраивала по единому стилистическому принципу, то в «Провинциалках» их сочетание резко контрастно. Цвет и черно-белое изображение подчеркнуто отрицают друг друга. Новое, сегодняшнее подается в композициях, будто врасплох застигнутых камерой. Свет как будто случаен. Точно так же будто случайны, «необязательны» монтажные стыки. И весь изобразительный ряд оказывается выразительной характеристикой современной жизни и ее сегодняшних ритмов.

читать дальше "Искусство кино" №6 2002 год.

13:39 

Франсуа Озон "Кукольный дом".

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Интервью ведет Жан-Пьер Лавуанья

— Что стало отправной точкой для создания фильма «8 женщин» — желание работать с конкретными актрисами или сюжет?


Франсуа Озон

— Мне давно хотелось снять картину с женщинами. Я даже написал однажды сценарий короткометражки, но так и не снял ее — там были одни женщины. В моих фильмах мужчины вообще часто отсутствуют. В «Крысятнике» убивают отца, в «Под песком» исчезает муж… Среди картин, которые я люблю, «Горькие слезы Петры фон Кант» Фасбиндера и «Женщины» Кьюкора. Подумывая о создании римейка, я пересмотрел «Женщин» и хотел купить права на пьесу, по которой снят этот фильм. Но узнал, что права у Джулии Робертс и Мэг Райан, которые, похоже, уже много лет пытаются осуществить этот замысел. На какую-то минуту я подумал было поехать в США и сказать им: «Дамы, я готов», но я недостаточно хорошо говорю по-английски, а кроме того, мне хотелось работать с французскими актрисами. И тут мой импресарио Доминик Безхардт рассказал мне о пьесе, написанной в 60-е годы, — детективной комедии Робера Тома

«8 женщин»… Во время фестиваля в Сан-Себастьяне в 2000 году, где демонстрировался мой фильм «Под песком», я прочитал эту пьесу. Она показалась мне немного устаревшей — по манере письма, акцентам, характеристикам действующих лиц, но сама история была придумана здорово и обещала много интересных, неожиданных ходов и несомненную вовлеченность зрителей. В доме находятся восемь женщин и один мужчина, его убивают, и тут выясняется, что у каждой были веские основания покончить с ним. Интрига напряженная, финал самый неожиданный. Я приступил к работе.

— По какому пути вы шли, превращая пьесу в сценарий?


«Капли дождя на раскаленных скалах»

— Я сохранил общую структуру, но усилил юмор и жестокость в диалогах, сделав образы героинь объемными. Я старался показать их более сложными, более современными — в проявлениях ревности, вообще в семейных отношениях. Сначала работал один, а потом с Мариной де Ван1. Она мне очень помогла с финалом и в разработке образов отдельных персонажей, которым надо было придать особую, женскую тонкость. Интересным оказалось — после того как актрисы были выбраны — переработать сценарий, имея в виду уже конкретных исполнительниц. При этом мне представилась возможность усложнить характеры, обогатив их подробностями и нюансами отношений актрис друг с другом.

Я мог себе позволить подмигивать зрителю, играть с ним и с моими звездами, ссылаясь на их биографии и их прежние работы.

— Начиная работу, вы представляли себе, какие актрисы нужны для фильма?

— Я начал обсуждать этот вопрос параллельно с работой над сценарием с моей ассистенткой по кастингу Антуанеттой Була, решив сразу, что для такой истории нам нужны только звезды. Это позволило бы преодолеть первый уровень полицейской интриги и сделать картину об актрисах. На фоне таинственного убийства мы видим, как эти звезды любят, ссорятся, мирятся. Мы исходили из идеального кастинга, при котором выбор актрис определялся не только тем, что они подходили на роли наших героинь, но всем тем, что они несли в себе благодаря своим прежним ролям. И вот мы начали мечтать: а почему бы не пригласить Картин Денёв на роль Габи и Изабель Юппер на роль ее сестры?


«Капли дождя на раскаленных скалах»

А может быть, поменять их роли? А почему бы не дать Даниель Дарьё роль их матери? Фанни Ардан — свояченицы одной из них, Эмманюэль Беар — служанки и т. д.? Мы без конца обсуждали это с Домиником Безхардтом, который хорошо знаком с актрисами и знает, кто из них ни за что не станет сниматься с другой.

— И кто же это?

— Спросите у него сами.

— С кого вы начали?


«Криминальные любовники»

— Точно не помню. Возможно, с Катрин Денёв. Потом появилась Даниель Дарьё, она очень подходила на роль бабушки, а Фирмин Ришар — гувернантки. В пьесе она не негритянка, но мне нужна была черная актриса вроде Фирмин. Поскольку же этот фильм об актрисах, я решил, что там могут появиться и менее известные. Так возник вопрос: кто из них звезда? Что такое вообще звезда? То есть в процессе создания фильма в нашей истории появился еще один аспект — социальная значимость актрис, неизбежность некоего подобия «классовой борьбы». Я ведь в свое время предложил Даниель Дарьё сыграть свекровь героини Шарлотты Рэмплинг в фильме «Под песком». Но она ответила, что не хочет играть старую злую тетку в халате, живущую в доме для престарелых. «Когда у тебя будет смешная роль старухи, которая курит гашиш, позови меня», — сказала она. Бабушка в «8 женщинах» не курит гашиш, но я все же пригласил Даниель. Она сразу согласилась. Нашим переговорам со звездами способствовал успех «Под песком» в Сан-Себастьяне и Акапулько. Я, кстати, показал фильм Катрин.

— Как она отреагировала?

— Кажется, фильм ей очень понравился. И хотя она не была в восторге от пьесы Робера Тома, с которым была знакома, наш проект ее все же заинтересовал, он показался ей странным и интригующим. Она еще больше обрадовалась, когда я сказал, что хочу, чтобы каждая актриса пела. Вспомните ее роли у Деми и Ларса фон Триера. Катрин всегда охотно откликалась на предложение петь, танцевать в фильме. Я спросил, не беспокоит ли ее, что ей придется работать с другими известными актрисами. Она ответила: «Ничуть. Напротив». Едва Катрин дала согласие, я обратился к Изабель, а так как она мечтала сниматься с Денёв, то мы сразу договорились. Я предложив Юппер роль сестры, как бы контрамплуа тем ролям, в которых мы ее часто видели в последнее время — сдержанных, скрытных, словно отсутствующих женщин. Мне захотелось дать ей темпераментную роль. Я сказал: «вы будете Луи де Фюнесом в юбке». Я, действительно, хотел, чтобы у каждой из актрис была роль, позволяющая ей играть со своим имиджем и одновременно удивлять зрителя. Для второстепенных персонажей я быстро выбрал Виржини Ледуайен и Вакиа Чоканте. Но последняя ждала ребенка, и ее пришлось заменить Людивин Санье, с которой я работал на картине «Капли дождя на раскаленных скалах».

— Кого из них оказалось труднее всего уговорить?


«Под песком»

— Фанни Ардан и Эмманюэль Беар. Сначала они дали принципиальное согласие, а потом им расхотелось. Когда я пригласил Фанни, она сказала мне смешную вещь: «Женщины меня немного сторонятся, потому что я однажды призналась, что предпочитаю поужинать скорее с идиотом мужчиной, чем с умной женщиной». Она любит провокации. Сомнения Эмманюэль были иного характера. Она справедливо очень скептически оценивала роль Луизы. Поэтому мы с Мариной много раз переписывали ее текст. Она же подтолкнула нас пойти по пути, близкому «Служанкам» Жана Жене. Хотя были и сомнения, и трудности, этот кастинг оказался едва ли не самым легким в моей карьере. Ибо едва одна сказала «да», как за ней потянулась ниточка к другим. Работа закипела. В сентябре я прочитал пьесу, в ноябре закончил первый вариант сценария, а в апреле мы начали снимать. С подобным кастингом фильм обрел свой истинный смысл. В нем было что-то игривое. Мне показалось, что он сочетал все, что я больше всего люблю в кино: игру, удовольствие, волнение…

— Я полагаю, что и со сметой у вас тоже не было сложностей.

— Действительно. В отличие от фильма «Под песком» — там был настоящий ад. Никто не хотел давать деньги. Тут же, особенно после успеха «Под песком», все оказалось куда проще. Хотя картина стоила в пять раз дороже.

— То есть?


«8 женщин»

— Мои продюсеры из «Фиделите» составили смету на пятьдесят миллионов франков (7,63 миллиона евро), тогда как другим бы потребовались сто. Для сравнения: «Крысятник» стоил менее трех миллионов, а «Под песком» — немного более двенадцати.

— Почему вы перенесли действие фильма в 50-е годы?

— Потому что это мое любимое время. Потому что я люблю моду тех лет. Мне хотелось, чтобы и фильм был красивый, и актрисы — красивые. Кстати, это был весомый аргумент, когда я их убеждал. (Смеется.) Вместе с оператором Жанной Лапуари, снимавшей «Капли дождя» и «Под песком», мы стремились использовать достоинства «Техниколора» в американских фильмах 50-х годов, мелодрамах Дугласа Сирка, музыкальных комедиях Винсенте Миннелли. Над костюмами и декорациями мы работали в том же направлении. И с музыкой тоже. Я благодарен актрисам, что они не мешали мне сформировать съемочную группу так, как мне хотелось. Я смог, например, пригласить молодую художницу по костюмам Паскалину Шаванн, с которой сработался на других картинах. Я никоим образом не хотел сменить группу, позабыв тех, с кем работал, когда у меня не было денег.

— «8 женщин» откровенно стилизованы: яркие краски, рисованные задники.


«8 женщин»

— Да, фильм не стремится вызвать сопереживание в классическом, натуралистическом смысле. Он воспринимается на другом уровне. Даже когда в открытую используешь ухищрения, это все равно не мешает затронуть сердце зрителя. Скорее напротив…

— Как прошла первая встреча всех актрис?

— Сначала я собирал их небольшими группами. В зависимости от сцен, над которыми хотел поработать до съемок. Это было тем интереснее, что они за редким исключением — Катрин с Даниель, Виржини с Изабель, Эмманюэль с Изабель и Катрин, никогда не снимались вместе. Первыми я пригласил Фанни, Катрин и Изабель. Вот когда я понял все безумие своей затеи с кастингом. Но мы быстро погрузились в работу. Я говорил себе: «Надо забыть, кто эти женщины, кто эти актрисы, иначе ничего не выйдет». И тогда все начало получаться. Тем более что мы работали в комфортабельных студийных условиях. У каждой из звезд была своя комната. Это позволяло не отвлекаться по пустякам. Я был поражен, как быстро они сжились со своими героинями. Это тоже признак таланта…

— В своей режиссерской разработке вы пишете: «В этом фильме речь идет о том, чтобы взять крупных актрис разных поколений и столкнуть их, как диких зверей в цирке». Как бы вы определили отношения актрис между собой на съемках?

— Жестокость была в самом фильме, а не на площадке. Актрисы обычно умнее актеров. Они меньше подчеркивают свое «я». Сначала они с уважением приглядывались друг к другу. Потом я увидел, как каждая начинает прислушиваться к другим. Им приходилось делать над собой усилие, но, мне кажется, им было интересно наблюдать за партнершами, приятно работать вместе. Многие, и в том числе кинематографисты, говорили: «Это будет ад, они вцепятся друг другу в волосы»… Но когда смотришь другому человеку в глаза, ничего такого не происходит. К тому же их крепко связывала такая вещь, как работа.

— Это не шаблонное выражение?

— Нет, уверяю вас. Съемки прошли в целом без проблем. Естественно, как на каждом фильме, были некоторые стычки. Не более того. Главное, что все они оказались свободны одновременно. Подготовительный период и съемки шли быстро: мы снимали семь с половиной недель. Но, откровенно говоря, более сложным был период «промоушн». На съемках все мы находились на одном корабле, и я был капитаном. В период «промо» у каждой появились свои отговорки. На съемках эго аннулировалось, ибо они были вместе. А тут каждая вернулась к себе самой, к своей жизни, к своим требованиям.

— А что было самым трудным для вас на съемочной площадке?

— Самыми трудными оказались сцены, в которых Фанни Ардан, Эмманюэль Беар и Виржини Ледуайен чувствовали себя словно в массовке, тогда как Катрин Денёв и Изабель Юппер находились на переднем плане. И наоборот.

Но они быстро поняли принцип фильма, тем более что сценарий написан очень сбалансированно: у каждой есть своя ударная сцена, у каждой свой выход, свой бенефис… Сложным оказалось то обстоятельство, что с каждой из восьми актрис надо было работать по-разному. Некоторые из них нуждались в пояснениях, другие — нет. Иным надо было знать намерения режиссера, другим — нет. Катрин хотела, чтобы я объяснил ей мою раскадровку, она любит сама понять, как двигаться, ибо работает в движении. Изабель очень дисциплинированная актриса, что не мешает ей высказывать предложения по режиссуре. Эмманюэль каждый дубль делает по-разному и повергает всех в изумление. В первую неделю я сказал себе: «Никогда ничего не сделаю, если у меня в мозгу не образуются восемь отдельных отсеков». И я этого добился. Быть может, только на сей раз я не был очень близок с моими актрисами. Я не мог разорваться на восемь частей, так что подчас приходилось держаться отстраненно, проявлять нейтралитет. Да, я был куда менее близок с исполнителями, чем на других картинах… Вот о чем я больше всего сожалею.

— Присутствовали ли они на просмотрах материала?

— Катрин приходила, потому что это помогает ей работать. Поначалу это меня беспокоило, ибо обычно мои актеры этого не делают. Но в конце концов оказалось, что все совсем даже не плохо, поскольку так она лучше понимала, чего я добиваюсь. Самое забавное, что потом она говорила другим: «Я видела вас в такой-то сцене, вы там замечательно играете».

— Как бы вы определили свою любовь к актрисам?

— (После паузы.) Назовем это многогранной любовью.

— Чего в ней больше — восхищения, завороженности, жестокости?

— Да все это есть. И еще что-то…

— В подростковом возрасте вы любили кино из-за актрис, или само кино заставляло вас любить их?

— Очень типичный для журналистов вопрос. (Смеется.) Мне кажется, было и то и другое. Я полюбил кино благодаря Джин Терну. Как и благодаря Изабель в «Кружевнице» или Катрин в «Дневной красавице». А также Роми Шнайдер. Настояшим шоком для меня было понимание того, насколько нерасторжимы талант актрисы и ее личность.

— В «8 женщинах» есть сцена, когда из фартука Эмманюэль Беар к ногам Катрин Денёв выпадает фотография Роми Шнайдер. Почему?

— На съемке я положил в фартук фотографию моей матери в молодости, ей там лет двадцать. Мне было приятно сознавать, что мама находится среди этих актрис, но потом я решил, что это слишком личное. А так как мой фильм об актрисах, мне показалось, что будет интереснее, если это будет портрет актрисы. Я спросил себя: какую актрису я обожал в детстве? И ответил: Роми Шнайдер. Тогда и решил показать ее фото. Кроме того, возникала некая связь между Эмманюэль и Роми, ибо они обе снимались у Клода Соте. А также появился намек на то, что в 70-е годы Денёв и Шнайдер часто противопоставляли одну другой. Тогда как у них, на мой взгляд, было много общего. Поэтому я переснял руку Эмманюэль — уже с фотографией Роми. Предупредил об этом Катрин, перед тем как показать ей законченный фильм.

— Что вас больше всего трогало в Роми Шнайдер?

— Я влюбился в нее на «Сисси». Мне кажется, что это была вообще первая увиденная мною актриса. Похоже, я вырос вместе с ней. Во-первых, потому что после были и другие серии «Сисси», а во-вторых, я открыл затем другие картины, в которых она снималась. Меня трогала ее красота, ее человечность, ее акцент — мне очень нравятся актрисы с акцентом. От Роми Шнайдер исходит что-то волшебное. Чувствуется, что она стоит перед пропастью. И, потом, она целиком раскрывается в своих ролях. Снимая «Под песком», я думал о ней. Я сказал об этом Шарлотте Рэмплинг, которая, кстати, обнаружила в себе что-то от Роми Шнайдер.

— Киноманам должна понравиться прелестная сцена между Катрин Денёв и Фанни Ардан, когда звучит фраза, которую использовал Трюффо в "Сирене с «Миссисипи» и «Последнем метро».

— «Смотреть на вас радость. А также страдание». Когда кастинг был завершен, я переписал сценарий. Я уже сказал, что при этом думал о каждой из них. Фанни и Катрин сыграли у Трюффо прекрасные роли, и обе любили его. Это было интересно обыграть, тем более что в фильме они в какой-то степени соперницы. Я невольно вспомнил эту фразу, ибо сам, как и многие другие, тоже так чувствую. Только позже я подумал, а посмею ли я просить Катрин произнести ее? Однажды перед началом съемок мы с Катрин и Фанни читали новый вариант сценария. И когда дошли до этих слов Трюффо, а я читал роль Сюзон, которую играет Виржини, Катрин произнесла их и улыбнулась. Я ужасно покраснел и стал бормотать: «Извините меня за эту маленькую кражу». И она ответила: «Нет, это прекрасное заимствование». Фанни ничего не сказала. Только улыбнулась. Потом мы к этому больше не возвращались. Правда, на съемке Катрин вдруг спросила: «А хорошо ли это?» Мы решили все же снять и затем проверить при монтаже, как это звучит. Выяснилось: превосходно, особенно потому, что на заднем плане была видна взволнованная Фанни.

— Вы не боялись ставить их обеих в весьма неожиданные ситуации?..

— Но такие актрисы, как они, снявшиеся в стольких фильмах, у таких выдающихся режиссеров, как раз любят неожиданности. Это относится ко всем восьми звездам. Чтобы у них возникло желание, им надо предложить сделать необыкновенные вещи. Во всяком случае, не банальные. Вряд ли Катрин Денёв и Изабель Юппер часто слышали на съемке, чтобы их просили вцепиться друг другу в волосы. Или чтобы Катрин Денёв нанесла удар бутылкой по голове Даниель Дарьё.

— Песенки, что поют актрисы, вы выбрали до того, как поняли, кто их будет исполнять?

— Все происходило одновременно. Мне было интересно искать параллели между звездами кино и французской эстрады — Франсуаз Арди, Сильви Вартан, Далидой, Мари Лафоре, Николеттой, Шейлой. Я вспомнил массу песен, которые любил, и выбрал те, что лучше всего подходили к сюжету, персонажам и актрисам. Фильм полон таких вот подмигиваний взрослым извращенцам. (Смеется.) Мне говорят о фильме Алена Рене «Все те же песни», но это разные вещи. Принципиально разные по подходу. В фильме Рене я, зритель, испытывал отчуждение от экрана, потому что отрывки из песен были очень короткие и не было слышно, как поют актеры. Я же хотел, чтобы моих актрис слушали, но при этом я не пытался сделать из них профессиональных певиц. Ибо хотя их техника и не идеальна, но в голосах ощущаются хрупкость и волнение…

— В книге, вышедшей вслед за картиной, вы утверждаете, что ваш фильм есть просто-напросто «возврат к вашим детским играм».

— Это так. В детстве я долго играл в куклы. Я забавлялся, переодевая их, причесывая, режиссировал их поведение. Решив делать картину об удовольствии, то есть что-то игривое, я невольно вспомнил детство. В «8 женщинах» есть нечто от кукольного дома. Скажем, в концепции декораций, в использовании цвета, в песенках. Это кукольный дом, в котором придумывают невероятные истории и героев. В фильме можно обнаружить манипулирование, к которому прибегают дети в своих играх, нечто почти сходное с катарсисом.

— А кому из этих женщин, если это было бы возможно, вы больше всего сопереживали бы?

— Той, которую играет Людивин Санье. Думаю, зрители это поймут.

— Что вас поражает в реакции публики после первого просмотра?

— То, что фильм воспринимается на разных уровнях. На первом и… двадцать пятом. Но больше всего меня трогает, что он делает людей счастливыми… Я не снимаю картины только ради этого, это не главная моя задача, но когда люди благодарят меня за то, что я сделал их счастливыми, это очень приятно. Прежде мне это было неведомо.

— Что вас больше всего удивляет в вопросах, которые задают журналисты?

— Все хотят знать сплетни об актрисах. Особенно женские издания. Но это нормально. Фильм привлекателен именно тем, что позволяет фантазировать по поводу всех восьми актрис.

— И что же вы им отвечаете?

— Что они ничего от меня не узнают. Но когда-нибудь я все расскажу. Настоящую правду! Нет, шучу, конечно… (Смеется.)

Studio, 2002, № 175, Fevrier

Перевод с французского А. Брагинского


13:47 

Жан-Люк Годар "Я люблю интригу"!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

— В работе над сценарием «Похвала любви» вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

— Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

— Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

— В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

читать дальше

01:16 

Сергей Бодров

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Свобода выбора.Свобода выбора хороша, только когда ей пользуешься. В общем, сейчас я живу совсем по-другому, собираюсь окончательно переехать в деревню, под Сергиев Посад. Хотя, разумеется, внутренняя содержательность жизни нисколько не зависит от профессии и места жительства.

· О Боге. Трудно об этом говорить, равно как и отвечать на вопрос: существует бог или нет. Не знаю! Об этом можно узнать только оказавшись на том свете, когда тебя подведут к весам правосудия и он решит, куда тебе отправляться - в ад или рай. А если не решит, если вообще таких весов не существует, то и бога-то нет.

читать дальше



· Кино. Что касается кино, то я, наверное, буду участвовать в интересных проектах, если такие у меня появятся. Более того, хочу и сам снять кино. Эта область все-таки предполагает некоторое путешествие по времени, жизни и желанием других людей. Самый интересный опыт всегда последний. В лучшем случае — предстоящий. Если это не так, то скорее всего ты двигаешься по ложному пути.
Последним был фильм "Брат-2". Балабанов хотел сделать кино, свободное от рефлексий, объяснений и дидактики. Хочется верить, что это удалось. Как сказал где-то Сельянов, "Брат" — первое кино, свободное от прошлого. В хорошем смысле слова. Детям действительно иногда удается быть свободными от родителей. Но никогда наоборот. Мы не свободны также от воспоминаний, старых замыслов и страхов. То есть мы не свободны ни от прошлого, ни от будущего, ни от того, что мы делаем. Так и должно быть. Но то, что мы делаем, должно быть новым.

читать дальше

читать дальше



20:17 

Педро Альмодовар "Поговори с ней".

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Интервью. Журнал "Искусство кино" №5 2003 год.

Педро Альмодовар
В связи с выходом фильма «Поговори с ней» парижский журнал Studio опубликовал интервью Педро Альмодовара, который задавал вопросы сам себе. Педро. Отныне можно сказать, что ты одинаково хорошо руководишь и актрисами, и актерами. Главное, герои в картине «Поговори с ней» — мужчины, и оба актера играют отменно. Альмодовар. Замечательно, что именно ты об этом сказал. Действительно, и Хавьер Камара, и Дарио Грандинетти превосходны в ролях почти сообщников. «Поговори с ней» не первый мой фильм с мужчинами-актерами. О мужчинах рассказывали «Живая плоть», «Матадор» и «Закон желания». Кстати, в последнем даже девушка (Кармен Маура) была мужчиной. Педро. А с кем ты испытываешь большее удовольствие?

Альмодовар. Ты на что намекаешь?

Педро. На работу. С кем ты предпочитаешь работать — с актерами или актрисами?

Альмодовар. Когда они чудесны и им удается забыть, что я режиссер и сценарист, мне одинаково приятно работать с теми и другими. Я снял четырнадцать картин и признаю, что встретил больше хороших актрис, чем актеров. Но надо признать и то, что я написал больше женских ролей, чем мужских.

Педро. Это точно.

Альмодовар. Женщины вдохновляют меня на комедии, а мужчины — на трагедии. Педро. В таком случае, почему ты так мало снимаешь комедий?

Альмодовар. Не знаю, но постараюсь исправиться.

Педро. А вообще, можно заставить себя писать сценарий?

Альмодовар. Нет. Можно подвигнуть лишь на написание сценария документального или автобиографического фильма.

Педро. К какому жанру относится «Поговори с ней»?

Альмодовар. Не знаю. Знаю только, что это не вестерн, не фильм об агентах ЦРУ. Это также не фильм о Джеймсе Бонде, не исторический фильм.

Педро. И все-таки это отчасти исторический фильм.

Альмодовар. Верно. Для точности: семь минут действие картины происходит в 1924 году. Педро. Эти семь минут многое говорят о минувшем времени.

Альмодовар. Несмотря на то что они немые… В середине фильма санитар Бениньо (Хавьер Камара) использует вечер, когда ему нечего делать, что с ним случается редко, чтобы отправиться в Синематеку посмотреть испанский немой фильм «Любовник, уменьшенный в размере». Я показываю семь минут из этого фильма.


"Поговори с ней"
Педро. Не рисковал ли ты, включая в свою картину чужеродный сюжет? Если только не рассматривать его, как флэшбэк, имеющий отношение к твоим героям.

Альмодовар. Нет, это не флэшбэк. Это совершенно иная история… Да, тут я рисковал… Педро. Не боишься, что зритель будет смущен, сбит с толку?

Альмодовар. Теперь, когда фильм завершен, не боюсь. Признаюсь, во время съемок я немного волновался. Я не мог спать спокойно, пока не увидел смонтированными обе истории.

Педро. Что толкнуло тебя на то, чтобы отойти от изначального сюжета?

Альмодовар. Этот отход — лишь видимость. История санитара не прекращается в течение этих семи минут. Она просто скрыта, она сливается с сюжетом «Любовника». При написании сценария я как раз преследовал цель использовать немой фильм в качестве прикрытия.

читать дальше

20:22 

Мартин Скорсезе

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Магическая формула Мартина Скорсезе
"Искусство кино"

Мартин Скорсезе родился 17 ноября 1942 года в одном из самых злачных районов Нью-Йорка, пресловутом Куинсе. Окончив Cardinal Hayes High School, поступает в Нью-Йоркский университет, где изучает сначала английский язык и литературу, а затем кино. Но свои первые фильмы юный Марти снимал не на пленку, а запечатлевал на неуловимо эфемерной текстуре детского воображения, перенося затем трогательно аккуратно по линейке расчерченные раскадровки на бумагу и, поскольку это было «цветное кино», раскрашивая кадрики карандашами. В декабрьско-январском номере журнала Vogue за 1990 — 1991 годы, который так и называется Vogue par Martin Scorsese, мы можем «посмотреть» один из таких фильмов, суперпостановочный колосс из истории Древнего Рима под названием «Вечный город»: в главных ролях — Джин Симмонс, Клер Блум, Джек Пэланс, Энтони Куин, Рита Морено плюс десятитысячная массовка, снято в «Марскоколоре» (?!), режиссер Мартин Скорсезе. И все это несмотря на то, что юный исследователь языческих нравов получил католическое воспитание и даже одно время посещал младшую семинарию при Cardinal College. Религией Скорсезе становится кино, однако перманентная одержимость режиссера темами греховности и искупления, непредсказуемых обличий святости, высшего суда, современного городского ада, не говоря о непосредственном обращении к христианской тематике в замысле (приобретшем для Скорсезе с течением времени характер идефикс) «Последнего искушения Христа» и «Берте из товарного вагона», свидетельствует об отчетливом католическом мировоззрении режиссера. Ко времени учебы в университете относится первая короткометражка Скорсезе — «Что такая замечательная девушка, как ты, делает в таком месте?» (1963). В 1966-м он получает ученую степень по истории кино, снимает еще два маленьких фильма — ироничный портрет гангстера «Дело не только в тебе, Мюррей» и «Большое бритье» (1967, задолго до «Большой жратвы»!) — и наконец дебютирует в полном метре картиной «Кто стучится в дверь ко мне?» (1968); к счастью, Скорсезе впоследствии избавился от начинавшей становиться дурной привычкой склонности давать фильмам названия в духе Лины Вертмюллер. В центре фильма — персонаж по имени J. R. (традиционное для американцев «инициальное» имя, часто замещающее основное, — ср. с O. J. Simpson), первый из галереи одержимых героев Скорсезе, всегда в той или иной степени являющихся alter ego автора. J. R. раздираем противоречивым отношением к противоположному полу, который он делит на две категории: girls & broads, то есть приличные девушки, будущие добропорядочные жены и любящие матери, и шлюхи. Общение с первыми предписывает воспитание, но героинями непристойных сцен, которыми J.R. галлюцинирует, являются, естественно, вторые. На главную роль Скорсезе взял польского еврея из Бруклина, уволившегося в запас морпеха, уже лет восемь к тому времени прозябавшего на подхвате в маленьких театрах off-off-Broadway, дебютанта в кино Харви Кейтела. Будущий «мистер Вулф» появляется и в следующем фильме Скорсезе — «Уличные сцены» (1970), полудокументальном экзерсисе, снятом в недолгое время бывшей в моде эстетике cinema-verite: она была легко усвоена молодыми инициаторами «нового Голливуда» и стала органичной частью глобального жанрового микса, в котором предпочли самовыражаться делавшие тогда первые шаги Коппола, Лукас и вся компания moviebrats. Поскольку «Кто стучится…» имел проблемы с выходом в прокат (прецедент, который повторится через пятнадцать лет с фильмом «Король комедии»), Скорсезе в 1969-м ненадолго отправился в Голландию, где снял еще одну короткометражку, а по возвращении начал педагогическую карьеру в родном университете (режиссер читал лекции по истории кино; один из его учеников, ассистировавший Скорсезе при монтаже «Уличных сцен», Оливер Стоун вспоминает, что «Мартин часто приходил на урок невыспавшимся, c красными глазами, потому что ему во что бы то ни стало нужно было посмотреть какой-нибудь из старых фильмов Хоуарда Хоукса или Майкла Кертица, которые в больших количествах крутили по ночам кабельные каналы), совмещая ее с разнообразной работой на фильмах друзей и однокурсников (монтаж знаменитого «Элвиса на гастролях», запечатлевшего возвращение на сцену короля рок-н-ролла Элвиса Пресли, или легендарного «Вудстока»).

читать дальше

читать дальше


Мартин Скорсезе
Скорсезе — один из немногих в современном американском кино истинных знатоков не только потайных углов кинематографического архива, но и вообще поп-культуры и ее вещно-материальных следов, поэтому его фильмы являются вполне аутентичными слепками конкретных периодов времени (Нью-Йорк 1870-х в «Веке невинности», Лас-Вегас 1970-х в «Казино» и т.д.). Главное же отличие Скорсезе от своих ровесников по новому Голливуду состоит в необычайной цельности всего корпуса его фильмов: в отличие от, скажем, куда более неровных и эклектичных работ Копполы и Де Пальмы, картины Скорсезе выстраиваются в непрерывный образопроизводящий конвейер, стремящийся к идеальной форме круга и заполняющий целокупный Скорсезе-универсум, лишенный любых «черных дыр», разрывов фактуры и неконтролируемых выходов в параллельные креативные пространства. Поэтому, в ожидании нового фильма режиссера (а им скорее всего окажется «Гершвин», байопик-трип к истокам собственного стиля и высокой американской поп-культуры вообще) можно с безусловностью констатировать: Scorsese = Scorsese = Scorsese.

20:24 

Мартин Скорсезе :"Куда идёт кино?"

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Конец века кино, совпавший с концом двадцатого столетия, побуждает кинематографистов к саморефлексии. Пытаясь, видимо, разобраться в том, чем же он всю жизнь занимался, Мартин Скорсезе апеллирует к опыту тех современных режиссеров, чье творчество высоко ценит. Скорсезе озадачивает коллег пятью вопросами о кино, и эта анкета, которую мы перепечатываем из французского журнала Cahiers du cinema, представляет интерес не только благодаря ответам уважаемых респондентов, но и благодаря вопросам ее составителя — признанного в мировом кино авторитета, синефила высшей пробы, классика, продолжающего удивлять, автора, собирающего кассу.

1. Куда идет кино? Склонно ли оно исчезнуть, изобретает ли нечто новое для своего возрождения или переживает период мутации?

2. Черпаете ли вы вдохновение в старом кино? Если да, то каким образом и у каких режиссеров?

3. Что вас заставляет снимать фильмы?

4. Выиграна ли битва за то, чтобы считать кино полноправным видом искусства? Если да, то что это принесло? И что еще осталось сделать, чтобы закрепить эту победу?

5. Был ли в вашей жизни какой-то момент, когда вы, глядя на экран, подумали: вот таким и должно быть кино?

читать дальше

22:36 

Орсон Уэллс и "Гражданин Кейн"!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Режиссер, продюсер, сценарист, актер Джордж Орсон Уэллс (Уэллес), второй сын богатого изобретателя и прекрасной концертной пианистки, он еще ребенком показал замечательную одаренность, добившись успехов в поэзии, рисовании, лепке, актерской игре, музыке (пианино) и фокусах. В возрасте, когда большинство детей учится читать, он уже наизусть читал Шекспира, ставя пьесы Барда у себя в детской комнате. Он рос в Чикаго и в ранние годы получал неформальное образование. Когда в 1923 году умерла мать, он вместе с отцом отправился в путешествие вокруг света, проведя много времени в Шанхае. В 1926 году поступил в частную школу Тодда в Вудстоке, штат Иллинойс, где оживлял школьную драматическую программу своей игрой и режиссерскими интерпретациями Шекспира, Марлоу, Бен Джонсона и современных драматургов. После смерти отца в 1927 году, двенадцатилетний Уэллс стал подопечным доктора Мориса Бернстайна, врача из Чикаго. Имя Бернстайн позже будет явно фигурировать в качестве фамилии менеджера газет Кейна в киношедевре Уэллса "Гражданин Кейн", как и случаи из ранней жизни режиссера.
читать дальше

"Гражданин Кейн"

Фильм об истории репортера, которому поручено выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна.
Две награды и восемь номинаций на премию «Оскар». Классика Американского кинематографа. Образный ряд фильма является торжеством фантазии Орсона Уэллса, который использовал новый киноязык.

16:14 

"Брат" -Балабанов-Бодров!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
"Я придумал современную историю и конкретное время и под конкретные возможности. Было бы больше денег, придумал бы другую. Снимали в своей одежде, в квартирах друзей. Это первая современная история, которую я сделал, если не считать любительские фильмы в Свердловске. Ничего этим фильмом не хочу сказать - просто это жизнь в России середины 90-х, какой я ее сегодня понимаю и чувствую. Главный герой - Данила Багров - возвращается из армии в провинциальный городок. А потом едет в Питер к старшему брату, которого давно не видел. Брат оказывается наемным убийцей. И пытается втянуть героя в это дело. Я сделал максимально возможный для себя шаг в сторону жанра. Хотя это кино не жанровое по структуре - просто набор эпизодов. Много музыки - последний альбом Славы Бутусова весь практически там. Все говорят: нужно повернуться лицом к зрителю. Я, в общем, никогда не отворачивался. Но, может быть, в этом фильме думал о нем больше, чем в прежних." - Алексей Балабанов.
Режиссер: Алексей Балабанов

Производство: Кинокомпания СТВ . Россия. 1997.
http://tv.yandex.ru/broadcast.xml?id=5757146

16:20 

Бернардо Бертолуччи!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Итальянский режиссер, драматург, поэт.Учился в Римском университете. Сын Аттилио Бертолуччи. За свою книгу стихов удостоен премии Виареджо в 1962. Первой пробой работы в кино стали его любительские фильмы на 16-ти мм пленке — «Канатная дорога» (1957) и «Смерть свиньи» (1958).Близкое знакомство с Пазолини позволило ему стать ассистентом режиссера на съемках «Аккаттоне» (Accatone, 1961), а следом в стиле своего учителя и метра снять первый полнометражный игровой фильм «Костлявая кума» (La Commare Secca, 1962), социологический репортаж об обитателях римского дна. В один год с «Евангелием от Матфея» Пазолини поставил свой второй фильм «Перед революцией» (Prima Della Rivoluzione, 1964), историю духовного «недовозмужания» юноши буржуазного круга с явными биографическими аллюзиями, который стал одним из ведущих фильмов молодежной итальянской контестации в кино, в ее романтическом преломлении.
читать дальше
В получившей (и совершенно несправедливо) скандальную известность ленте «Последнее танго в Париже» (Last Tango In Paris/Dernier Tango А Paris, 1972), создает романтическую версию современной трагедии любви, в которой герой оказывается жертвой ложных условностей переболевшего левизной буржуазного круга.
читать дальше
Экранизацией одноименного романа Пола Боулза стала его психологическая драма на африканском материале «Под покровом небес» (другое название — «Чай в пустыне») (The Sheltering Sky, 1990).
читать дальше


22:39 

Jean Louc Godar

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
До того, как мы захотели снимать, мы хотели видеть -- и в этом уникальность "новой волны". Мы любили все, что хорошо: старого Ренуара и молодого Ренуара, Вертова и Эйзенштейна... Любили панорамы и неподвижные планы, мы не делали исключений и говорили: место для всего найдется, для всех наций, особенно неевропейских. Границ не существует. Люди сами их придумывают, но их можно нарушить. В этом смысле "новая волна" была тоже достаточно уникальной, этим очень отличаясь от иных школ или групп.

* * *

Если русские хотят стать американцами, это их проблема... Но, к счастью, им это не удастся, страна слишком большая.

* * *

Я люблю неожиданности. Если заранее известно, что будешь делать, то делать это нет нужды.

* * *

По отношению к любви я испытываю ту же смесь отстраненности и зачарованности, что и по отношению к актерам. Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения... Они страдают от неспособности выразить себя. Из-за этого, впрочем, они и стали актерами. Это дети, которые хотели бы говорить с момента своего рождения, а поскольку это им не удается, они заимствуют выражения у других.

* * *

Немое кино было очень могущественным потому, что оно показывало вещи, а не говорило о них... С приходом звукового кино нужно было перестать видеть, мыслить, воображать.

* * *

Я всегда использовал цитаты - иными словами, я никогда ничего не придумывал... В кино мне кажется интересным именно то, что совершенно ничего не нужно придумывать. В этом смысле оно близко к живописи; в живописи ничего не изобретается - поправляют, позируют, собирают воедино, но ничего не придумывают. В музыке уже иначе, она ближе к роману. Кино мне интересно тем, что оно способно быть... немного всем на свете. Это живопись, которая может быть построена, как музыка.

* * *

Фотография не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения.

* * *

Я современный кинематографист потому, что я жив.

* * *

Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей.


21:11 

Louis de Funes!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Французский киноактер. Полное имя – Луи Жермен де Фюнес де Галарза. Родился 31 июля 1914 в Курбевуайе (деп. Верхняя Сена). В кино пришел в 30-летнем возрасте, перепробовав множество профессий – бухгалтера, художника-оформителя, тапера и т.д. Актерское образование получил на драматических курсах Р.Симона, выступал в кабаре, мюзик-холле, на радио.
Широкая известность пришла к Фюнесу после роли мсье Каломеля, соседа главных героев, в комедии Ж.-П.Ле Шануа Папа, мама, служанка и я (Papa, maman, la bonne et moi, 1954). Когда мсье Каломель появился в продолжении этого фильма (Папа, мама, моя жена и я – Papa, maman, ma femme et moi, 1956), на счету Фюнеса было уже не менее десятка других комических ролей, снискавших популярность во Франции и за ее пределами. Обладая чрезвычайно подвижной мимикой и холерическим темпераментом, Фюнес легко превращал своих персонажей в живую карикатуру, гротескное воплощение слабостей и пороков, будь то лень (Семь смертных грехов – Les Sept peches capitaux, 1952) или воровство (Не пойман – не вор – Ni vu, ni connu, 1958). В лице Фернанделя, Тото, Бурвиля, М.Симона он имел маститых, прославленных соперников, однако, работая с ними в одном жанре (а иногда и в одном фильме: Через Париж – La Traversee de Paris, 1956, – с Бурвилем; Дьявол и десять заповедей – Le Diable et les dix commandements, 1962, – с Фернанделем и Симоном, Тото в Мадриде – Toto in Madrid, 1959, – с Тото), Фюнес не оставался в тени. Утверждению харизмы Фюнеса способствовало и то, что к началу 1960-х в мировом кино возникает повышенный интерес к эксцентрической комедии с элементами буффонады, пародии и абсурдистского юмора – родной стихии французского актера.

В середине 1960-х годов родилась лучшая комическая маска Фюнеса – комиссар Жюв, импульсивный, идиотически-бестолковый недомерок, изображающий из себя гения сыска и предводителя борьбы с инфернальным злом. В трех фильмах о Фантомасе (Фантомас – Fantomas, 1964; Фантомас разбушевался – Fantomas se dechaоne, 1965; Фантомас против Скотланд-Ярда – Fantomas contre Scotland Yard, 1966), пародийном римейке старого приключенческого киносериала 1913–1914 годов, Фюнес решительно затмил своими шутовскими эскападами и благородного журналиста Фандора, и самого Фантомаса. Примечательно, что при всех своих отрицательно-карикатурных чертах герой Фюнеса вызывал наибольшую симпатию зрителя.

В то время как кассовый и художественный потенциал сюжетов о Фантомасе был исчерпан уже во втором фильме, творческий взлет Фюнеса нашел продолжение в целом ряде других комедий. Национальными чемпионами по кассовым сборам стали Разиня (Le Corniaud (1964) и Большая прогулка (La Grande vadrouille, 1966), где он сыграл в дуэте с Бурвилем. Еще одной его популярной маской стал жандарм Людовик Крюшо (Жандарм из Сан-Тропез – Le Gendarme de St. Tropeze, 1964; Жандарм в Нью-Йорке – Le Gendarme а New York, 1966; Жандарм женится – Le Gendarme se marie, 1968), профессиональным амплуа и идиотическим самомнением близкий комиссару Жюву, но с более заземленными чертами провинциала-обывателя. В экранизации пьесы К.Манье Оскар (Oscar, 1967), где Фюнес не только сыграл главную роль, но и стал автором сценария, ощущалась весьма распространенная в то время стилистика комедии абсурда.

В 1968 Фюнес был признан лучшим актером Франции. По размеру гонораров (2,5 млн. франков за фильм) он превосходил всех своих коллег. Однако именно с этого времени в его карьере наметились первые признаки спада. В Замороженном (Hibernatus, 1969), Человеке-оркестре (L'Homme orchestre, 1970), Приключениях Якоба (Les Aventures de Rabbi Jacob, 1973) артист все с меньшим успехом эксплуатировал свою излюбленную маску эксцентричного и самовлюбленного простофили. Кроме того, со смертью Бурвиля (1970) он потерял своего лучшего партнера. Попытки найти равноценную замену, в том числе в лице сына Оливье (Большие каникулы – Les Grandes vacances, 1966, Замороженный, Человек-оркестр, На древо взгромоздясь – Sur un arbre perche, 1970), не увенчались успехом. Последней значительной ролью знаменитого комика стал Гарпагон в экранизации мольеровского Скупого (L'Avare, 1979), которую сам Фюнес и поставил. Фильм был прохладно встречен прессой и не окупился в прокате. Тем не менее выдающийся вклад Фюнеса во французское и мировое кино (свыше 120 ролей) не подвергался сомнению и в 1980 был отмечен почетной премией «Сезар».



14:44 

Квентин Тарантино!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Квентин Тарантино родился 27 марта в 1963 году в Knoxville, штат Теннесси. Его мать была 16 летняя студентка Конни, а отец - Тони 21 летний студент юридического университета, мечтающий стать актером. Когда Квентину было 2 года, они переехали на юг Лос-Анджелеса, где и рос Квентин. Мать брала его в кино с раннего детства, и в 8 лет он уже видел "Carnal Knowledge", а в 9 лет "Deliverance". С этого раннего возраста Тарантино влюбился в кино и ходил туда при каждой возможности.
В возрасте 22 лет, он начел работать в видео архиве, видео магазина на Манхэттанском пляже в Калифорнии, где он и Роджер Авари проводили все дни, за обсуждением и коментарием видео фильмов. Квентин сделал свою первую (незаконченную) пленку в 1986 году и назвал её "My Best Friend's Birthday", фильм был написан с другом по школе, который следовал за ним, записывая его первый сценарий. Годом позже был создан "True Romance".
читать дальше

Если "Псы" знаменовали собой прорыв, то "Чтиво" просто опрокинуло все привычные границы. Трехчасовой фильм! Возвращение Траволты! В США одних видеокассет раскуплено на 100 миллионов долларов! Золотая Пальмовая ветвь Каннского фестиваля! Культурный феномен! Поскольку мы исходим из предположения, что всякий, кто хоть немного интересуется кино, видел этот фильм по крайней мере однажды, то не будем утомлять читателя пересказом хорошо ему известных вещей, а просто приведем несколько курьезных подробностей, связанных с этим небесспорным шедевром: Ума Турман, которая шла на роль Миа третьим номером - после Бригитты Нильсен(!) и Холли Хантер - прежде чем согласиться, заставила режиссера несколько недель себя уговаривать. Слухи о том, что Тарантино будто бы предлагал ей даже ноги массировать, лишь бы она согласилась, ни актрисой, ни режиссером не опровергнуты, хотя и не подтверждены. Эпизод, в котором Марцеллуса Уоллеса "опускают" в подвале у некоего извращенца, претендует на сомнительную честь быть первой сценой анального секса в фильмах концерна Walt Disney, к которому, как известно, принадлежит фирма Miramax. Африканский парик, в котором Сэмюэп Л. Джонсон столь непринужденно разгуливает в этом фильме, появился благодаря юношеской убежденности Тарантино в том, что, родись он на свет чернокожим, носил бы именно такую прическу. Все актеры снимались в "Бульварном чтиве" на условиях стандартной, установленной профсоюзом минимальной ставки -1400 долларов в неделю, но зато получили свои доли в прибыли от проката. Фанатам советуем воздержаться от покупки распространяемых только в Америке лазерных дисков с "абсолютно запрещенными" сценами из фильма. Все эти купюры незначительны и не заслуживают раздутого вокруг них ажиотажа. Если верить доверительным признаниям члена жюри Каннского кинофестиваля Клинта Иствуда, то после первого тура голосования приз за лучшую мужскую роль должен был достаться Траволте, однако под давлением французов, стремившихся к "пропорциональности", это решение было пересмотрено.
:tease3: Взято с сайта tarantino.cinema.ru :hah:


02:07 

Хелп

christjuha
~ ...Невозможное Возможно... ~
Может тут найдутся люди, которые хорошо рисуют, просто хочу сделать а-ля портрет с фотографии.. Может кто-то умеет рисовать с фотографии?? Откликнитесь!!

14:08 

"Граффити". Фильм, который стоит посмотреть!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Художник-дипломник ловит кайф, расписывая в стиле граффити стенки столичной подземки. Но у улицы свои законы, надо знать территорию. В разборке с местными байкерами Андрей получает подбитый глаз, подвернутую ногу и лишается поездки в Италию с выпускным курсом и любимой девушкой. Вместо Венеции Андрея отправляют писать родные просторы в провинцию. Но и здесь он не может обойтись без приключений, только они уже совсем другие...


14:11 

"Продюсеры" /Producers, The/

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Режиссёр: Сьюзан Строман
В ролях: Натан Лэйн, Мэттью Бродерик, Ума Турман, Уилл Феррелл, Роджер Барт, Гэри Бич, Андреа Мартин, Дебра Монк, Дэвид Браун, Кэти Фицджералд, Джон Ловитц, Дэниэл Мастроджорджо


:tease2: Жуликоватый театральный продюсер Макс Бялисток и его робкий бухгалтер Лео Блум придумывают идеальный план, который должен принести им целое состояние. Для этого на постановку заведомо провального спектакля нужно собрать больше денег, чем требуется. Поскольку это представление, как предполагают Макс и Лео, будет закрыто сразу после премьеры, то не нужно будет возвращать инвесторам их деньги. Для осуществления этой дерзкой затеи Макс и Лео бросаются разыскивать самую плохую пьесу на свете и в итоге находят мюзикл "Весна для Гитлера", сочиненный безумным драматургом-неонацистом Францем Либкиндом. Однако мечтам горе-продюсеров не суждено сбыться — идиотская постановка неожиданно становится хитом.





17:43 

Клод Лелуш!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
ЛЕЛУШ (Lelouch) Клод (р. 30. 10. 1937), французский режиссер и продюсер.

Еще в детстве получил в подарок игрушку — 8 миллиметровую камеру. С тех пор с ней не расстается. Дебютировал как оператор короткометражных фильмов, в том числе репортажа об СССР «Когда поднимается занавес» (Quand Le Rideau Se Leve, 1956), снятый скрытой камерой и купленный ТВ. Первый художественный фильм снял в 1961: «Человеческая сущность» (Le Propre De L'homme), который, как и следующий фильм «Любовь со многими «если» (L'amour Avec Des Si...1962), интересен главным образом операторской работой Лелуша. Много лучше «Девушка и ружья» (Une Fille Et Des Fusils, 1964), но страдает подражанием американским триллерам. Разрабатывая свою тему в кино в 1966, снимает картину «Мужчина и женщина» (Un Homme Et Une Femme), которая получит «Гран-при» в Канне и две премии «Оскар». Тема «мужчина-женщина» станет сквозной в его творчестве назависимо от числа действующих лиц. Об этом и «Жить, чтобы жить» (Vivre Pour Vivre, 1967), и «Человек, который мне нравится» (Un Homme Qui Me Plait, 1969), и «Брак» (Mariage, 1974) — наиболее жесткий анализ распада семьи, и «Другой мужчина — другой шанс» (Another Man, Another Chance, 1977), и «Мужчина и женщина, 20 лет спустя» (Un Homme Et Une Femme: Vingt Ans Deja, 1986). Не менее привлекательны для Лелуша и совсем другие сюжеты, в которых либо действуют рабочие «Смик, Смак, Смок» (Smic, Smac, Smoc, 1971), либо жулики и прохвосты с любвеобильным сердцем в фильме «С новым годом» (La Bonne Annee, 1973), убийца в облике обворожительной женщины в фильме «Кот и мышь» (Le Chat Et La Souris, 1975), в котором совершенно несвойственной ей роли снялась великая Мишель Морган («мышь»), а в роли «Кота» — Серж Реджани. Иногда Лелуш вторгается в несвойственную ему «фантастику» («Да здравствует жизнь!», Viva La Vie!, 1984), но это не приносит ему удачи. В последние годы он больше склонен анализировать сложный духовный мир («Баловень судьбы», Itineraire D'un Enfant Gate, 1988), где снял превосходный «дуэт» Бельмондо-Анконина. Всегда интересовавшийся проблемами холокоста, например, фильм «Одни и другие» (Bolero/Les Uns Et Les Autres, 1981), он снова возвращается к истории еврейской семьи, снимая «по роману В. Гюго» фильм «Отверженные» (Les Miserables, 1995), перенеся действие в 20 век.

Клод Лелуш — особый случай во французском кино. Независимый человек (у него своя компания «Фильм 13»), часто поругиваемый критиками и превозносимый верными ему «лелушистами», он идет своим, ни на кого не похожим, путем в кино.


читать дальше

17:44 

Ален Рене!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Родился в Vannes, Франция, режиссер, сценарист, монтажер, оператор. Сын фармацевта проникся страстью к кино еще в юности. В 14 лет снял первый любительский фильм "Фантомас" на 8 мм пленке, но только в 20 лет выбрал кино своей профессией. Занимался актерским мастерством для сцены на актерских курсах Р. Симона и учился на режиссерских курсах в ИДЕКе (I.D.H.E.C.), Французской Школе Кино. В 1945 году его призвали в армию и он служил в подразделении, развлекавшем оккупационные войска союзников в Германии и Австрии. Демобилизовавшись на следующий год, начал снимать короткометражные 16-мм фильмы и фильмы средней продолжительности, в основном, немые документальные, но иногда и драматические. Некоторые его ранние работы показывали по французскому телевидению. Снимал экспериментальные фильмы - "Схема идентификации" и "Открыто на учет". В этот период становления он также работал оператором и монтажером над фильмами других режиссеров. По-настоящему карьера Рене как профессионального режиссера началась в 1948 году с выходом первого 35-мм короткометражного фильма "Ван Гог" (приз Мкф в Венции, приз "Оскар"), который также был его первой коммерческой работой. Поставил фильм "Герника" по картине Пикассо в 1949 году вместе с Р. Эссенсом. В фильме "Статуи тоже умирают" (1952, с К. Маркером, пр. им. Виго) рассказывал об африканском искусстве, но фильм был запрещен, так как в нем звучали антиколониальные мотивы. Его репутация росла с каждым короткометражным фильмом и достигла пика с выходом короткометражного фильма "Ночь и Туман", рассказывающем о мире нацистских концлагерей. Здесь впервые раскрылась его наклонность к темам воспоминаний и стали заметны первые приметы будущего визуального стиля. Среди документальных фильмов следует назвать "Гоген" (1950), "Вся память мира" и "Тайна 15 цеха" (1957), "Песнь о стироле" (1958).

читать дальше
Безукоризненный мастер формы, Рене, возможно, единственный самый значительный режиссер, вышедший из рядов Французской Nouvelle Vague (Новой Волны). Хотя Рене всегда сотрудничал со сценаристами во всех своих фильмах, он считается критиками auteur, подподающим под теорию, так как всегда придерживался четких тем и использовал высоко личную технику, разработанную им самим для решение особых проблем при изучении этих тем. В 1976 году награжден Большой премией французского кино.

читать дальше

23:30 

Натали Портман.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
- Мушка-мушка, хочешь на небо?
(Давит муху пальцем.)
Ну вот, ты уже там!
Эпизод, сымпровизированный
Мэри Пикфорд в фильме «Полианна»


Натали Портман
Не только Гумберт Гумберт любил маленьких девочек. Большинство кинозрителей тоже любят эти очаровательные создания — разумеется, куда более платонически.

Так что было бы странно, если б кинематограф не был готов удовлетворить эту любовь: не случайно одной из первых звезд стала Мэри Пикфорд, почти до тридцати лет игравшая роли девочек с локонами. Место «самой любимой кинонимфетки» регулярно освобождается, но никогда не пустует долго: в 70-е его занимала Джоди Фостер, в 80-е — Дрю Бэрримор. В 90-е пришел черед Натали Портман.

В отличие от Джоди Фостер, начавшей сниматься с трех лет («Таксист» был для нее не то двенадцатым, не то тринадцатым фильмом), и Бэрримор, отметившейся еще до «Инопланетянина» в «Других ипостасях» Кена Рассела, фильм «Леон», принесший Натали Портман славу, был у нее первым.

Впрочем, предложение сниматься Портман получила за несколько лет до этого, когда в нью-йоркской пиццерии незнакомый человек неожиданно предложил ей стать моделью в рекламе фирмы «Ревлон». Десятилетняя Натали не растерялась и твердо ответила, что не хочет быть моделью, а хочет стать актрисой.

Обратим внимание на этот эпизод — далеко не каждая десятилетняя девочка так хорошо знает, чего она хочет!

Так или иначе, у нее появился свой агент. Уже на следующий год ее пригласили на пробу к неизвестному ей французскому режиссеру.

«Поначалу мне отказали, даже не став меня слушать, — вспоминает сегодня Портман, — сказали, что девочка должна быть старше. Я не стала огорчаться — не подхожу так не подхожу, ничего тут не поделаешь. Но через неделю мне снова позвонили и сказали, чтобы я пришла на читку. Возвращаясь домой, я уже знала, что получу эту роль».

Так оно и случилось — из двух тысяч просмотренных девочек Люк Бессон выбрал на главную роль в «Леоне» именно ее. Он немного переделал Натали под Луизу Брукс и дал ей в руки пистолет — так получилась Матильда.

Дебют, как известно, сделал из Портман звезду. Интервью с ней стали появляться в крупнейших журналах, рекламные агенты забросали ее предложениями, а в Интернете поклонники даже создали церковь Натали Портман.

Образ Матильды был словно специально создан для того, чтобы придать юной актрисе звездный блеск. Здесь есть все: мифология lost little girl (Матильда плачет перед дверью Леона), сочетание детской безжалостности и сентиментальности (из всей семьи Матильда жалеет только маленького братика) и, главное, детская жестокость и сексуальность, оттеняемая невинностью. Можно сказать, в «Леоне» встречаются героиня Джоди Фостер из «Таксиста» и Дрю Бэрримор из «Инопланетянина».

читать дальше



23:30 

Жан Люк Годар!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански
Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?
Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый… Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

— Чье «Я» скрыто в названии вашего фильма «Увы мне»?

— (Вздох и молчание.) …Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа… Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой… Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если «Увы мне» говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение «увы мне» ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги — обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название — ключ к объяснению темы… И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину «Увы мне», поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что «Я» в этом названии относится ко мне, зрителю.

читать дальше

martini-so-lidom-cinema!!! Авторский кинематограф!!!

главная