13:47 

Жан-Люк Годар "Я люблю интригу"!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

— В работе над сценарием «Похвала любви» вы прошли несколько этапов. В первых вариантах рассказывалась почти классическая история любви. Почему вы от этого отказались?

— Потому что из этой затеи ничего не получилось. Идея фильма пришла во время кошмарного сна. А пока я проснулся, прошло три или четыре года.

— Но все же в сценарии видны следы той первой попытки — все, что с хронологией или, скорее, с дехронологией… Уже в первом варианте вы начинали рассказ с конца и возвращались к началу.

— В первом варианте сценария именно это меня больше всего интересовало. Это была настоящая дехронология. Но справиться с такой структурой повествования оказалось трудным делом, я запутался. Это выглядело так: за год до, за шесть месяцев до, за три дня до, за три часа до. Чтобы действительно следить за сюжетом, приходилось все время продумывать заново всю цепочку событий. Поэтому я пришел к выводу, что поскольку я сам каждый раз, когда мне надо о чем-то поведать, начинаю заново думать, когда же это произошло, будет нечестно назвать это подлинной дехронологией. Вот Прусту это удалось превосходно, но на это у него ушло много времени, и к тому же он был болен. Мне же это не удавалось ни технически, ни эстетически.

читать дальше

13:39 

Франсуа Озон "Кукольный дом".

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Интервью ведет Жан-Пьер Лавуанья

— Что стало отправной точкой для создания фильма «8 женщин» — желание работать с конкретными актрисами или сюжет?


Франсуа Озон

— Мне давно хотелось снять картину с женщинами. Я даже написал однажды сценарий короткометражки, но так и не снял ее — там были одни женщины. В моих фильмах мужчины вообще часто отсутствуют. В «Крысятнике» убивают отца, в «Под песком» исчезает муж… Среди картин, которые я люблю, «Горькие слезы Петры фон Кант» Фасбиндера и «Женщины» Кьюкора. Подумывая о создании римейка, я пересмотрел «Женщин» и хотел купить права на пьесу, по которой снят этот фильм. Но узнал, что права у Джулии Робертс и Мэг Райан, которые, похоже, уже много лет пытаются осуществить этот замысел. На какую-то минуту я подумал было поехать в США и сказать им: «Дамы, я готов», но я недостаточно хорошо говорю по-английски, а кроме того, мне хотелось работать с французскими актрисами. И тут мой импресарио Доминик Безхардт рассказал мне о пьесе, написанной в 60-е годы, — детективной комедии Робера Тома

«8 женщин»… Во время фестиваля в Сан-Себастьяне в 2000 году, где демонстрировался мой фильм «Под песком», я прочитал эту пьесу. Она показалась мне немного устаревшей — по манере письма, акцентам, характеристикам действующих лиц, но сама история была придумана здорово и обещала много интересных, неожиданных ходов и несомненную вовлеченность зрителей. В доме находятся восемь женщин и один мужчина, его убивают, и тут выясняется, что у каждой были веские основания покончить с ним. Интрига напряженная, финал самый неожиданный. Я приступил к работе.

— По какому пути вы шли, превращая пьесу в сценарий?


«Капли дождя на раскаленных скалах»

— Я сохранил общую структуру, но усилил юмор и жестокость в диалогах, сделав образы героинь объемными. Я старался показать их более сложными, более современными — в проявлениях ревности, вообще в семейных отношениях. Сначала работал один, а потом с Мариной де Ван1. Она мне очень помогла с финалом и в разработке образов отдельных персонажей, которым надо было придать особую, женскую тонкость. Интересным оказалось — после того как актрисы были выбраны — переработать сценарий, имея в виду уже конкретных исполнительниц. При этом мне представилась возможность усложнить характеры, обогатив их подробностями и нюансами отношений актрис друг с другом.

Я мог себе позволить подмигивать зрителю, играть с ним и с моими звездами, ссылаясь на их биографии и их прежние работы.

— Начиная работу, вы представляли себе, какие актрисы нужны для фильма?

— Я начал обсуждать этот вопрос параллельно с работой над сценарием с моей ассистенткой по кастингу Антуанеттой Була, решив сразу, что для такой истории нам нужны только звезды. Это позволило бы преодолеть первый уровень полицейской интриги и сделать картину об актрисах. На фоне таинственного убийства мы видим, как эти звезды любят, ссорятся, мирятся. Мы исходили из идеального кастинга, при котором выбор актрис определялся не только тем, что они подходили на роли наших героинь, но всем тем, что они несли в себе благодаря своим прежним ролям. И вот мы начали мечтать: а почему бы не пригласить Картин Денёв на роль Габи и Изабель Юппер на роль ее сестры?


«Капли дождя на раскаленных скалах»

А может быть, поменять их роли? А почему бы не дать Даниель Дарьё роль их матери? Фанни Ардан — свояченицы одной из них, Эмманюэль Беар — служанки и т. д.? Мы без конца обсуждали это с Домиником Безхардтом, который хорошо знаком с актрисами и знает, кто из них ни за что не станет сниматься с другой.

— И кто же это?

— Спросите у него сами.

— С кого вы начали?


«Криминальные любовники»

— Точно не помню. Возможно, с Катрин Денёв. Потом появилась Даниель Дарьё, она очень подходила на роль бабушки, а Фирмин Ришар — гувернантки. В пьесе она не негритянка, но мне нужна была черная актриса вроде Фирмин. Поскольку же этот фильм об актрисах, я решил, что там могут появиться и менее известные. Так возник вопрос: кто из них звезда? Что такое вообще звезда? То есть в процессе создания фильма в нашей истории появился еще один аспект — социальная значимость актрис, неизбежность некоего подобия «классовой борьбы». Я ведь в свое время предложил Даниель Дарьё сыграть свекровь героини Шарлотты Рэмплинг в фильме «Под песком». Но она ответила, что не хочет играть старую злую тетку в халате, живущую в доме для престарелых. «Когда у тебя будет смешная роль старухи, которая курит гашиш, позови меня», — сказала она. Бабушка в «8 женщинах» не курит гашиш, но я все же пригласил Даниель. Она сразу согласилась. Нашим переговорам со звездами способствовал успех «Под песком» в Сан-Себастьяне и Акапулько. Я, кстати, показал фильм Катрин.

— Как она отреагировала?

— Кажется, фильм ей очень понравился. И хотя она не была в восторге от пьесы Робера Тома, с которым была знакома, наш проект ее все же заинтересовал, он показался ей странным и интригующим. Она еще больше обрадовалась, когда я сказал, что хочу, чтобы каждая актриса пела. Вспомните ее роли у Деми и Ларса фон Триера. Катрин всегда охотно откликалась на предложение петь, танцевать в фильме. Я спросил, не беспокоит ли ее, что ей придется работать с другими известными актрисами. Она ответила: «Ничуть. Напротив». Едва Катрин дала согласие, я обратился к Изабель, а так как она мечтала сниматься с Денёв, то мы сразу договорились. Я предложив Юппер роль сестры, как бы контрамплуа тем ролям, в которых мы ее часто видели в последнее время — сдержанных, скрытных, словно отсутствующих женщин. Мне захотелось дать ей темпераментную роль. Я сказал: «вы будете Луи де Фюнесом в юбке». Я, действительно, хотел, чтобы у каждой из актрис была роль, позволяющая ей играть со своим имиджем и одновременно удивлять зрителя. Для второстепенных персонажей я быстро выбрал Виржини Ледуайен и Вакиа Чоканте. Но последняя ждала ребенка, и ее пришлось заменить Людивин Санье, с которой я работал на картине «Капли дождя на раскаленных скалах».

— Кого из них оказалось труднее всего уговорить?


«Под песком»

— Фанни Ардан и Эмманюэль Беар. Сначала они дали принципиальное согласие, а потом им расхотелось. Когда я пригласил Фанни, она сказала мне смешную вещь: «Женщины меня немного сторонятся, потому что я однажды призналась, что предпочитаю поужинать скорее с идиотом мужчиной, чем с умной женщиной». Она любит провокации. Сомнения Эмманюэль были иного характера. Она справедливо очень скептически оценивала роль Луизы. Поэтому мы с Мариной много раз переписывали ее текст. Она же подтолкнула нас пойти по пути, близкому «Служанкам» Жана Жене. Хотя были и сомнения, и трудности, этот кастинг оказался едва ли не самым легким в моей карьере. Ибо едва одна сказала «да», как за ней потянулась ниточка к другим. Работа закипела. В сентябре я прочитал пьесу, в ноябре закончил первый вариант сценария, а в апреле мы начали снимать. С подобным кастингом фильм обрел свой истинный смысл. В нем было что-то игривое. Мне показалось, что он сочетал все, что я больше всего люблю в кино: игру, удовольствие, волнение…

— Я полагаю, что и со сметой у вас тоже не было сложностей.

— Действительно. В отличие от фильма «Под песком» — там был настоящий ад. Никто не хотел давать деньги. Тут же, особенно после успеха «Под песком», все оказалось куда проще. Хотя картина стоила в пять раз дороже.

— То есть?


«8 женщин»

— Мои продюсеры из «Фиделите» составили смету на пятьдесят миллионов франков (7,63 миллиона евро), тогда как другим бы потребовались сто. Для сравнения: «Крысятник» стоил менее трех миллионов, а «Под песком» — немного более двенадцати.

— Почему вы перенесли действие фильма в 50-е годы?

— Потому что это мое любимое время. Потому что я люблю моду тех лет. Мне хотелось, чтобы и фильм был красивый, и актрисы — красивые. Кстати, это был весомый аргумент, когда я их убеждал. (Смеется.) Вместе с оператором Жанной Лапуари, снимавшей «Капли дождя» и «Под песком», мы стремились использовать достоинства «Техниколора» в американских фильмах 50-х годов, мелодрамах Дугласа Сирка, музыкальных комедиях Винсенте Миннелли. Над костюмами и декорациями мы работали в том же направлении. И с музыкой тоже. Я благодарен актрисам, что они не мешали мне сформировать съемочную группу так, как мне хотелось. Я смог, например, пригласить молодую художницу по костюмам Паскалину Шаванн, с которой сработался на других картинах. Я никоим образом не хотел сменить группу, позабыв тех, с кем работал, когда у меня не было денег.

— «8 женщин» откровенно стилизованы: яркие краски, рисованные задники.


«8 женщин»

— Да, фильм не стремится вызвать сопереживание в классическом, натуралистическом смысле. Он воспринимается на другом уровне. Даже когда в открытую используешь ухищрения, это все равно не мешает затронуть сердце зрителя. Скорее напротив…

— Как прошла первая встреча всех актрис?

— Сначала я собирал их небольшими группами. В зависимости от сцен, над которыми хотел поработать до съемок. Это было тем интереснее, что они за редким исключением — Катрин с Даниель, Виржини с Изабель, Эмманюэль с Изабель и Катрин, никогда не снимались вместе. Первыми я пригласил Фанни, Катрин и Изабель. Вот когда я понял все безумие своей затеи с кастингом. Но мы быстро погрузились в работу. Я говорил себе: «Надо забыть, кто эти женщины, кто эти актрисы, иначе ничего не выйдет». И тогда все начало получаться. Тем более что мы работали в комфортабельных студийных условиях. У каждой из звезд была своя комната. Это позволяло не отвлекаться по пустякам. Я был поражен, как быстро они сжились со своими героинями. Это тоже признак таланта…

— В своей режиссерской разработке вы пишете: «В этом фильме речь идет о том, чтобы взять крупных актрис разных поколений и столкнуть их, как диких зверей в цирке». Как бы вы определили отношения актрис между собой на съемках?

— Жестокость была в самом фильме, а не на площадке. Актрисы обычно умнее актеров. Они меньше подчеркивают свое «я». Сначала они с уважением приглядывались друг к другу. Потом я увидел, как каждая начинает прислушиваться к другим. Им приходилось делать над собой усилие, но, мне кажется, им было интересно наблюдать за партнершами, приятно работать вместе. Многие, и в том числе кинематографисты, говорили: «Это будет ад, они вцепятся друг другу в волосы»… Но когда смотришь другому человеку в глаза, ничего такого не происходит. К тому же их крепко связывала такая вещь, как работа.

— Это не шаблонное выражение?

— Нет, уверяю вас. Съемки прошли в целом без проблем. Естественно, как на каждом фильме, были некоторые стычки. Не более того. Главное, что все они оказались свободны одновременно. Подготовительный период и съемки шли быстро: мы снимали семь с половиной недель. Но, откровенно говоря, более сложным был период «промоушн». На съемках все мы находились на одном корабле, и я был капитаном. В период «промо» у каждой появились свои отговорки. На съемках эго аннулировалось, ибо они были вместе. А тут каждая вернулась к себе самой, к своей жизни, к своим требованиям.

— А что было самым трудным для вас на съемочной площадке?

— Самыми трудными оказались сцены, в которых Фанни Ардан, Эмманюэль Беар и Виржини Ледуайен чувствовали себя словно в массовке, тогда как Катрин Денёв и Изабель Юппер находились на переднем плане. И наоборот.

Но они быстро поняли принцип фильма, тем более что сценарий написан очень сбалансированно: у каждой есть своя ударная сцена, у каждой свой выход, свой бенефис… Сложным оказалось то обстоятельство, что с каждой из восьми актрис надо было работать по-разному. Некоторые из них нуждались в пояснениях, другие — нет. Иным надо было знать намерения режиссера, другим — нет. Катрин хотела, чтобы я объяснил ей мою раскадровку, она любит сама понять, как двигаться, ибо работает в движении. Изабель очень дисциплинированная актриса, что не мешает ей высказывать предложения по режиссуре. Эмманюэль каждый дубль делает по-разному и повергает всех в изумление. В первую неделю я сказал себе: «Никогда ничего не сделаю, если у меня в мозгу не образуются восемь отдельных отсеков». И я этого добился. Быть может, только на сей раз я не был очень близок с моими актрисами. Я не мог разорваться на восемь частей, так что подчас приходилось держаться отстраненно, проявлять нейтралитет. Да, я был куда менее близок с исполнителями, чем на других картинах… Вот о чем я больше всего сожалею.

— Присутствовали ли они на просмотрах материала?

— Катрин приходила, потому что это помогает ей работать. Поначалу это меня беспокоило, ибо обычно мои актеры этого не делают. Но в конце концов оказалось, что все совсем даже не плохо, поскольку так она лучше понимала, чего я добиваюсь. Самое забавное, что потом она говорила другим: «Я видела вас в такой-то сцене, вы там замечательно играете».

— Как бы вы определили свою любовь к актрисам?

— (После паузы.) Назовем это многогранной любовью.

— Чего в ней больше — восхищения, завороженности, жестокости?

— Да все это есть. И еще что-то…

— В подростковом возрасте вы любили кино из-за актрис, или само кино заставляло вас любить их?

— Очень типичный для журналистов вопрос. (Смеется.) Мне кажется, было и то и другое. Я полюбил кино благодаря Джин Терну. Как и благодаря Изабель в «Кружевнице» или Катрин в «Дневной красавице». А также Роми Шнайдер. Настояшим шоком для меня было понимание того, насколько нерасторжимы талант актрисы и ее личность.

— В «8 женщинах» есть сцена, когда из фартука Эмманюэль Беар к ногам Катрин Денёв выпадает фотография Роми Шнайдер. Почему?

— На съемке я положил в фартук фотографию моей матери в молодости, ей там лет двадцать. Мне было приятно сознавать, что мама находится среди этих актрис, но потом я решил, что это слишком личное. А так как мой фильм об актрисах, мне показалось, что будет интереснее, если это будет портрет актрисы. Я спросил себя: какую актрису я обожал в детстве? И ответил: Роми Шнайдер. Тогда и решил показать ее фото. Кроме того, возникала некая связь между Эмманюэль и Роми, ибо они обе снимались у Клода Соте. А также появился намек на то, что в 70-е годы Денёв и Шнайдер часто противопоставляли одну другой. Тогда как у них, на мой взгляд, было много общего. Поэтому я переснял руку Эмманюэль — уже с фотографией Роми. Предупредил об этом Катрин, перед тем как показать ей законченный фильм.

— Что вас больше всего трогало в Роми Шнайдер?

— Я влюбился в нее на «Сисси». Мне кажется, что это была вообще первая увиденная мною актриса. Похоже, я вырос вместе с ней. Во-первых, потому что после были и другие серии «Сисси», а во-вторых, я открыл затем другие картины, в которых она снималась. Меня трогала ее красота, ее человечность, ее акцент — мне очень нравятся актрисы с акцентом. От Роми Шнайдер исходит что-то волшебное. Чувствуется, что она стоит перед пропастью. И, потом, она целиком раскрывается в своих ролях. Снимая «Под песком», я думал о ней. Я сказал об этом Шарлотте Рэмплинг, которая, кстати, обнаружила в себе что-то от Роми Шнайдер.

— Киноманам должна понравиться прелестная сцена между Катрин Денёв и Фанни Ардан, когда звучит фраза, которую использовал Трюффо в "Сирене с «Миссисипи» и «Последнем метро».

— «Смотреть на вас радость. А также страдание». Когда кастинг был завершен, я переписал сценарий. Я уже сказал, что при этом думал о каждой из них. Фанни и Катрин сыграли у Трюффо прекрасные роли, и обе любили его. Это было интересно обыграть, тем более что в фильме они в какой-то степени соперницы. Я невольно вспомнил эту фразу, ибо сам, как и многие другие, тоже так чувствую. Только позже я подумал, а посмею ли я просить Катрин произнести ее? Однажды перед началом съемок мы с Катрин и Фанни читали новый вариант сценария. И когда дошли до этих слов Трюффо, а я читал роль Сюзон, которую играет Виржини, Катрин произнесла их и улыбнулась. Я ужасно покраснел и стал бормотать: «Извините меня за эту маленькую кражу». И она ответила: «Нет, это прекрасное заимствование». Фанни ничего не сказала. Только улыбнулась. Потом мы к этому больше не возвращались. Правда, на съемке Катрин вдруг спросила: «А хорошо ли это?» Мы решили все же снять и затем проверить при монтаже, как это звучит. Выяснилось: превосходно, особенно потому, что на заднем плане была видна взволнованная Фанни.

— Вы не боялись ставить их обеих в весьма неожиданные ситуации?..

— Но такие актрисы, как они, снявшиеся в стольких фильмах, у таких выдающихся режиссеров, как раз любят неожиданности. Это относится ко всем восьми звездам. Чтобы у них возникло желание, им надо предложить сделать необыкновенные вещи. Во всяком случае, не банальные. Вряд ли Катрин Денёв и Изабель Юппер часто слышали на съемке, чтобы их просили вцепиться друг другу в волосы. Или чтобы Катрин Денёв нанесла удар бутылкой по голове Даниель Дарьё.

— Песенки, что поют актрисы, вы выбрали до того, как поняли, кто их будет исполнять?

— Все происходило одновременно. Мне было интересно искать параллели между звездами кино и французской эстрады — Франсуаз Арди, Сильви Вартан, Далидой, Мари Лафоре, Николеттой, Шейлой. Я вспомнил массу песен, которые любил, и выбрал те, что лучше всего подходили к сюжету, персонажам и актрисам. Фильм полон таких вот подмигиваний взрослым извращенцам. (Смеется.) Мне говорят о фильме Алена Рене «Все те же песни», но это разные вещи. Принципиально разные по подходу. В фильме Рене я, зритель, испытывал отчуждение от экрана, потому что отрывки из песен были очень короткие и не было слышно, как поют актеры. Я же хотел, чтобы моих актрис слушали, но при этом я не пытался сделать из них профессиональных певиц. Ибо хотя их техника и не идеальна, но в голосах ощущаются хрупкость и волнение…

— В книге, вышедшей вслед за картиной, вы утверждаете, что ваш фильм есть просто-напросто «возврат к вашим детским играм».

— Это так. В детстве я долго играл в куклы. Я забавлялся, переодевая их, причесывая, режиссировал их поведение. Решив делать картину об удовольствии, то есть что-то игривое, я невольно вспомнил детство. В «8 женщинах» есть нечто от кукольного дома. Скажем, в концепции декораций, в использовании цвета, в песенках. Это кукольный дом, в котором придумывают невероятные истории и героев. В фильме можно обнаружить манипулирование, к которому прибегают дети в своих играх, нечто почти сходное с катарсисом.

— А кому из этих женщин, если это было бы возможно, вы больше всего сопереживали бы?

— Той, которую играет Людивин Санье. Думаю, зрители это поймут.

— Что вас поражает в реакции публики после первого просмотра?

— То, что фильм воспринимается на разных уровнях. На первом и… двадцать пятом. Но больше всего меня трогает, что он делает людей счастливыми… Я не снимаю картины только ради этого, это не главная моя задача, но когда люди благодарят меня за то, что я сделал их счастливыми, это очень приятно. Прежде мне это было неведомо.

— Что вас больше всего удивляет в вопросах, которые задают журналисты?

— Все хотят знать сплетни об актрисах. Особенно женские издания. Но это нормально. Фильм привлекателен именно тем, что позволяет фантазировать по поводу всех восьми актрис.

— И что же вы им отвечаете?

— Что они ничего от меня не узнают. Но когда-нибудь я все расскажу. Настоящую правду! Нет, шучу, конечно… (Смеется.)

Studio, 2002, № 175, Fevrier

Перевод с французского А. Брагинского


13:34 

"Снимать - значит думать" С. Медынский.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Кинооператор, как известно, не женская профессия. Физически трудно — это раз. В киногруппе полно мужчин, которыми нужно управлять, — это два. Экспедиции, наконец, — это три.

Тем удивительнее — Маргарита Пилихина, Марина Голдовская… И мой сегодняшний «предмет» — Ирина Уральская с ее постоянной готовностью шагнуть в новую, неизведанную тему.

Уральская с отличием закончила операторский факультет ВГИКа в 1987 году. Прошло пятнадцать лет. Это как раз тот самый период, когда наше кино было вовсе не на подъеме. Прославленная ЦСДФ угасла, «Центрнаучфильм» захирел, и на «Мосфильме» павильоны опустели, и на Киностудии Горького… Молодым выпускникам ВГИКа было нелегко начинать. Но Ирина Уральская сумела войти в профессию, и сегодня она из тех, кто определяет лицо современной документалистики. Она работала на разных студиях, с разными режиссерами, в кино и на телевидении. В ее творческой карточке около сорока фильмов, семь из которых — призеры фестивалей. И это не всеядность, а творческий диапазон. Такой человек может взяться за любое дело и выполнить его на высоком уровне. Уральская — мастер.


Ирина Уральская

Древние утверждали, что Земля держится на трех китах. «Три кита» Ирины Уральской — это хочет, может, успевает. Убери одну из составляющих — и нет творческого человека. Результата не будет. Останутся одни претензии.

У искусствоведов есть странный термин — «операторский почерк». Странный, потому что почерк у человека не меняется. И чернилами, и карандашом, и фломастером он одинаково напишет и деловую бумагу, и любовную записочку. А раз так, то для оператора слова «узнать по почерку» — очень плохая характеристика! Нет, «почерк» у оператора Уральской всегда новый — всегда такой, какой необходим данному фильму.

Во ВГИКе Ира Уральская закончила игровую операторскую мастерскую, но снимает преимущественно документальное кино. В этом ее сила. Ее документ — это художественное высказывание. Вспомним Эдуарда Тиссэ. Оператор-документалист? Да. Оператор-постановщик игровых фильмов? Да.

Внутрикадровая композиция, ритмика операторских приемов, светотональная энергетика изображения в фильме «Занесенные ветром» (режиссер А. Осипов) таковы, что зритель с сочувствием следит за героями картины, живущими в далеком, окруженном сыпучими песками поселке. Здесь есть и зрелищность, и психологизм. Так снимал пустыню наш классик Борис Волчек в замечательном фильме «Тринадцать». Так снимал пустыню наш классик Сергей Урусевский в замечательном фильме «Сорок первый».

…Песок. Мелкая, перетертая ветрами песчаная пыль, которая струится с верхушек песчаных волн. Тишина. Вечность. И люди, которые живут в этой суровой и равнодушной среде, сопротивляются нашествию неизбежности, терпят и надеются. Неторопливые рассуждения о роли человека на земле, о его взаимоотношениях с окружающим миром, с другими людьми, с самим собой… Все обретает глубину не только от того, где и что снято. В этой картине, как и в других работах Уральской, чрезвычайно важно — если это вообще не решающий фактор! — как снято. Иной видеоряд — и фильм мог бы и не состояться. Да, здесь самоигральная, выразительная натура. Но у оператора Уральской выразительны и интерьеры, и даже отдельные предметы.

…Бескрайняя ширь прибрежных просторов в «Занесенных ветром» и замкнутое пространство операционной в видеофильме «Под наркозом» (режиссер И. Колисниченко). Философские размышления героев в первом случае и всего лишь одна-две реплики во втором. А фильм без текста, только лишь с реальными шумами и музыкальным сопровождением, — это фильм, значимость которого зависит исключительно от точности изобразительного решения. Если оператор не нашел выразительные кадры, не спасут ни музыка, ни шумы!

читать дальше«Дневной сон», режиссер В. Попов

В этой работе было очень сложно органично соединить в общую изобразительную систему такие разнородные элементы, как съемка реальных объектов, кадры кинохроники начала прошлого века и большое количество другого иконографического материала. Нередко подобную задачу выполняют формально, связывая все текстом. В «Голосах» пластическое решение найдено, стилистика выдержана в едином художественном ключе. Даже такой невыигрышный, с точки зрения киноизображения, статичный материал, как фотографии, Уральская снимает так же, как если бы снимала живую натуру — активно используя и композиционные особенности кадра, и возможности светового его решения, и другие приемы операторской техники. Так фотографии, включенные в изобразительный ряд фильма, «оживают».

читать дальше

«Просто жизнь», режиссер В. Попов

Мы говорили о фильмах, построенных на необычном, выигрышном материале. Но Ирина Уральская работает и с самой простой, без ярких внешних эффектов будничной фактурой.

В фильме Т. Божич и Ф. Мюллера «Провинциалки» снимались Раушан, Даша, Марьяна, Аня — так указано в титрах. У современной молодежи свой взгляд на мир. Все, что происходит с героинями, и все, о чем они говорят, — это и есть жизнь. Сегодняшняя жизнь и ее сегодняшние, а в сущности, вечные проблемы. Чего хотят добиться эти девушки? Да того же самого, к чему стремится каждый, кто начинает жить самостоятельной жизнью, — успеха, благополучия, любви. Фильм не дает рецептов, что делать и как действовать. Такие рецепты охотно давало старое документальное кино, кадры из которого щедро представлены в «Провинциалках». Это сопоставление прошлого и сегодняшнего властно заставляет вспомнить спокойную и мудрую фразу древних: «Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». По-разному говорят о жизни молодые времен развитого социализма и сегодняшние, которых снимала Уральская. Это не только слышит, но и видит зритель. Именно видит! Несвобода прежних лет самым очевидным образом проявлялась и в жестко нормированном характере изображения: четкость композиций, вылизанность каждого кадра, определенный набор световых эффектов, статика камеры — иначе и быть не могло. Совсем не то у Уральской в «Провинциалках». Здесь удивительная операторская раскованность, свобода композиционных и световых решений, неожиданность изобразительных масштабов. Если в «Голосах» фильмотечные кадры и свой материал Уральская выстраивала по единому стилистическому принципу, то в «Провинциалках» их сочетание резко контрастно. Цвет и черно-белое изображение подчеркнуто отрицают друг друга. Новое, сегодняшнее подается в композициях, будто врасплох застигнутых камерой. Свет как будто случаен. Точно так же будто случайны, «необязательны» монтажные стыки. И весь изобразительный ряд оказывается выразительной характеристикой современной жизни и ее сегодняшних ритмов.

читать дальше "Искусство кино" №6 2002 год.

11:59 

Продолжение о Мерилин

NIKKY
Where should we go after the last frontiers? Where should the birds fly after the last sky?
У Мерилин Монро не было любви. А вот любовников сосчитать почти невозможно. Зато дни ее сочтены точно. Обратный отсчет ее короткой, как вспышка фотокамеры, жизни начался после встречи с Кеннеди, который, кстати, тоже грезил ею задолго до знакомства. Кто-то из советников говорил ему, что портрет кинодивы в кабинете – это нехорошо. Сама кинодива в его жизни – еще хуже, не только по мнению советников. Отсюда слухи о том, что трагическая гибель несчастной Мерилин – происки мафии, ЦРУ и всего клана Кеннеди.

Она умерла в 36. От передозировки снотворного, без которого не могла справляться с этой жизнью. Счастье – душевный покой. Увы, никому не было дела до ее души. Весь мир желал только ее тела. За это нужно было чем-то платить, и платить дорого. Счастьем же и платить. Так положено – либо одно, либо другое. Ей в избытке дана была красота.

Идол вочеловечивали посмертно. Библиография эссе и очерков на всех языках о трагическом столкновении мифа и реальности – богата. Есть и стихи. Но они на русском. Друг семьи Миллера, Андрей Вознесенский, вдохновленный образом Монро, написал знаменитое: «Я Мерлин, Мерлин./ Я героиня/ самоубийства и героина». Именно такой – невинно загубленной – она больше нравится человечеству, как когда-то больше нравилась обнаженной молоденьким солдатам.



11:57 

38 лет со дня смерти Мерилин Морно

NIKKY
Where should we go after the last frontiers? Where should the birds fly after the last sky?
Грешная Мерилин – архетип блондинки. Едва ли не самый яркий символ мифологии XX века. Лицо масскульта. Точнее, его тело. Плоть. А кому есть дело до души, когда есть тело? Особенно такое, как у Мерилин. К тому же малышка Норма Джин не так чтобы особенно усердствовала, скрывая его. Вот только душа пустовала.

Ее биографы всерьез рассуждают о литературном прототипе этого существа. Он заметно старше. Это Манон Леско, увековеченная аббатом Прево в XVIII веке. «Девушка была так хороша, что могла бы восстановить в мире язычество». Монро – богиня или идол. Пожалуй, и то и другое. Или – безразлично. Важно другое: язычеству чуждо милосердие, его идолы могут быть грешными, но и жестоко карается тот, кто причинит зло языческому богу или хотя бы покусится на это. Небеса разверзаются. И личные трагедии перестают быть кухонными, превращаются в национальные. Они уже не просто чья-то биография, они – вехи эпохи.

Жизнь ее – беллетризованная проза с цепью детективных сюжетов, с фатальной развязкой, без всякой надежды на хеппи-энд, сплошная путаница, почти пошагово документированная бульварной прессой, где непонятно, кто жертва – она или те, кто вечно причинял ей страдания, те, кого она хотела любить: Джо Ди Маджо, Артур Миллер, президент Кеннеди. Так ли важно, была ее смерть самоубийством, случайностью или ее устранили ради спокойного будущего клана Кеннеди, на чью биографию она вольно или невольно начала бросать тень. Нет. Не важно. Кеннеди ушли довольно скоро вслед за ней. Неучтиво было не любить ее так, как она того заслуживала. Гибельно для смертных обращаться с божеством по-человечьи. Без преклонения. Пусть даже оно и языческое. Пусть грешное.


«Кому горят мои георгины?»
13 или 12 абортов, более 20 операций, 7 добровольных попыток уйти из жизни. Любовников сосчитать никто так и не удосужился. Шутка ли – однажды скромница Норма начинает жить так, что каждую ночь спит с новым мужчиной. «Секс – вот, что задело меня за живое», – запишет она в дневнике.

Это говорит о себе «девушка, способная растопить льды Аляски», девушка, на самом деле подобная тем самым льдам, трагически не способная любить ни самое себя, ни кого бы то ни было еще. Вот главное несчастье ее жизни. Она вспоминала, что, появившись в школе с накрашенными губами и подведенными бровями, тут же получила прозвище роковой соблазнительницы, но ни тогда, ни потом, как сама она утверждала, ей не хотелось, чтобы кто-нибудь ее целовал или прикасался. «Я и в мыслях не держала обольстить какого-нибудь принца или кинозвезду. Со всем своим макияжем, напомаженными губами и развитыми не по годам формами я оставалась холодной, как ископаемое. Но на людей я производила впечатление прямо противоположное». Она ни о ком не мечтала, она никем не грезила.


«О, кинозвездное оледененье»
Зато ею грезил весь мир с того самого момента, как в 1944-м голубоглазая Норма Джин Мортенсен перестала красить фюзеляжи для самолетов на заводе, попав в объектив фотографа солдатского журнала «Янки», и согласилась немного раздеться за пять долларов в час. Несколько лет спустя она скажет публично: «Я желаю быть актрисой, а не эротической забавой. Я не хочу, чтобы меня продавали как афродизиак...» Кстати, мечтой Монро была роль Грушеньки в «Братьях Карамазовых». Она любила знаменитый монолог, который ей так и не довелось прочесть с экрана. Иначе Монро, наверное, вошла бы еще в историю и как женщина, преодолевшая конфликт внешнего и внутреннего. Достаточно представить только крупный план, где растиражированная на весь мир стоматологическая улыбка преображается в страдальческую гримасу и соблазнительные губы не шепчут, но кричат: «Не кори меня нарядом, Ракитка, не знаешь еще ты всего моего сердца! Захочу, и сорву наряд, сейчас сорву, сию минуту. Не знаешь ты, для чего этот наряд! Может, выйду к нему и скажу: «Видал ты меня такую аль нет еще?» <...> Неистовая я, Алеша, яростная. Сорву я мой наряд, изувечу я себя, мою красоту, обожгу себе лицо и разрежу ножом, пойду милостыню просить! <...> Думаешь, не сделаю я того, Ракитка, не посмею сделать? Сделаю, сделаю, сейчас могу сделать, не раздражайте только меня... а того прогоню, тому шиш покажу, тому меня не видать!» После этих слов, согласно ремаркам классика, Грушеньке надлежало истерически прокричать, закрыть лицо руками, броситься в подушку и затрястись от рыданий. Вот о чем мечтала Монро.


«Когда талантлив – невыносимей»
Роль эта в итоге досталась не ей. Иначе быть и не могло. В ее драматические таланты искренне никто не верил. Даже самые благожелательные биографы заключают, что эта несчастная женщина попала в тиски исторического процесса сексуального раскрепощения американцев; мол, ее образ был взят на щит не одним поколением, она-де заложница своих божественных форм, что вечно преграждают красавицам путь к истинной творческой реализации. Да и было ли что реализовывать – вот, мол, в чем вопрос.

Всемирная истерия вокруг Мерилин – не то дьяволицы, не то ангела, неосторожно покусившегося еще и на сердце американского президента, конечно, заглушает голос одного из ее мужей, драматурга Артура Миллера, который писал о ней: «Она стояла у истоков неведомого. Она была первым человеком из тех, кого я знал, кто по-настоящему был своеобразен. Она стала человеком 60-х еще до того, как это десятилетие наступило». Да уж, миссия не из легких. Тихое, ну или пусть не тихое, а хоть какое-то личное счастье к этому неприложимо по всем законам драматургии. Образец успешного тиража, еще более популярный, чем банка кока-колы или гамбургер, должен быть всеобщим, а значит, не может принадлежать никому в отдельности, даже самому себе. Речь не об утрате идентичности, речь о ее отсутствии. Из ее дневника: «Что я такое? На что я способна? Я – пустое место и больше ничего, у меня в душе пустота». Все – это и есть ничто. Неоригинально. Не одна она, конечно, задавалась такими вопросами. Но и тут ей суждено было стать символом, по крайней мере для Америки с ее любовью к психоаналитикам. Есть синдром имени Мерилин. Он страшен, но излечим. Конечно, как заявляют оптимистичные американцы, его можно победить. Для вдохновения можно даже повесить в комнате знаменитую картинку с развевающейся белой юбкой. И останется только внушить себе: «У меня будет хеппи-энд». И еще, пожалуй, не записывать в ежедневнике: «Покорить президента», а научиться любить «простых хороших парней».

Один американский бестселлер – практическое руководство для женщин по воссоединению со своим истинным «я» и с «Душой Вселенной» – так и называется «Синдром Мерилин Монро». Авторы доктор-психоаналитик Элизабет Макавой и писательница Сьюзен Израэльсон тоже выбрали Мерилин, как и Энди Уорхол, трудившийся над проблемой идентичности личности.

«Задача книги, – пишут американки, – помочь всем, кто страдает от бесплодных поисков любви, кто мучится отвращением и ненавистью к самому себе». Так вот, диагноз психотерапевта для Мерилин и для таких же (sic!), как Мерилин, простых американок – «зависимость, тяга к таким отношениям с партнером, которые приводят к разрушительным последствиям. Такие женщины тянутся к мужчинам, по разным причинам не могущим отвечать им взаимностью. Их отвергают, третируют и унижают. Отказ любить вызывает в них обратную реакцию. Неприятие пробуждает в женщине горячую страсть. Любовь несет болезнь, синдром, от которого страдают и умирают». Вот такой и была Мерилин. Всех loversick, по мнению психоаналитиков, кое-что объединяет. Они – выходцы из дисфункциональных семей. О! Здесь уж Мерилин даст фору любой отчаявшейся найти свое счастье – девочка сменила 11 приемных семей! Где уж тут безусловная любовь, где безоговорочное приятие, в котором нуждается каждый ребенок?!


«Ведь знала мама – меня раздавят»
«Твоя мать – это та женщина с рыжими волосами, которая иногда приходит к тебе», – услышала она в раннем детстве от людей, которые ухаживали за ней, в ответ на то, что она назвала их «мамой» и «папой». «Женщина с рыжими волосами», по рассказам бесконечно менявшихся воспитательниц, была обременена тяжелой работой на монтажной студии, ей было не до дочери. А отец – не то скрылся, когда узнал, что «рыжая женщина» беременна, не то погиб в катастрофе.

Правда, одна из подруг матери, Грейс Макки, тоже в свое время бывшая опекуншей маленькой Нормы, утверждала, что на самом деле по материнской линии Мерилин потомок пятого президента США Джеймса Монро. Может, мечта стать однажды первой леди государства родом отсюда, из этой тайной памяти крови. Может. А может – это только тщеславие тетушки Грейс, утверждавшей, что «она была Монро!» и что все бумаги и письма, подтверждающие избранность ее воспитанницы, у нее якобы имеются. Она все равно была Монро. Не важно, удалось ли тетушке Грейс с ее письмами о потомках пятого президента стать частью этого мифа или нет.

Вечный поиск всеобщего одобрения – это точно родом из этого вынужденного сиротства. Детский взгляд – при теле самой женственной женщины мира – тоже оттуда. Тоска по детству, которого не было. Историки фотографии придумают еще одно точное слово про взгляд Мерилин со знаменитых кадров с ее обнаженным телом – «прикасаемость».

«Женщина, возлюбившая много» – так аттестуют своих пациенток и саму Мерилин Макавой и Израэльсон. По-русски говоря, достоевщина.


«Невыносимо прожить, не думая»
Вот что рассказывают авторы «Синдрома Мерилин Монро» своим пациенткам: «Мерилин, несмотря на свою красоту, сексуальность и успехи, глядя на себя в зеркало, неизменно видела там некрасивую неудачницу, она ненавидела саму себя».

Она была патологически зависима от чужого мнения, от советов людей, использовавших ее в своих играх. Интеллектуальная элита Нью-Йорка поступала с ней именно так, когда она приехала туда уже будучи «богиней», «самой знаменитой женщиной эпохи», признанной звездой Голливуда, проведя там семь лет – с 1947-го по 1954-й. В Нью-Йорке она не снимется в кино, она будет ходить в «Экторз Студио» и к психоаналитикам. Ей мешали, уродовали ее неповторимые данные. А ведь нуждалась она только в любви. «Выглядит она и впрямь волшебно, но не умеет держать крупный план, не владеет интонацией, любая мизансцена, не поддержанная партнером, для нее – непреодолимая трудность», – будут говорить о ней именитые театральные актрисы в стенах этого заведения. Самые добрые из видевших ее на занятиях будут вспоминать не актерские возможности, а какую-то неземную органичность, гармонию. Жаль только, что никто никогда уже не будет вспоминать их поименно. А вот Монро забудут вряд ли. Пусть даже помнят ее не как актрису, а как идола.

В одном из романов, посвященных ее жизни, форзац украшен фотографиями кинодив, использовавших ее образ. Эти цитаты без кавычек как будто соревнуются между собой в точности. Подражательниц как минимум десяток. Они очень хотели быть такими, как она. А она – всю жизнь страдала, что не такая, как все. Из дневника: «Меня вдруг осенило, что все люди – все женщины – не такие, как я. Они умеют чувствовать, а я – нет».



19:18 

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
NIKKY, ОлеЛукойе,

20:47 

Михаил Ромм

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
"Заметки о монтаже"



В одном из скифских курганов было найдено изображение оленя в очень странной и сложной позе: животное подогнуло все четыре ноги под живот. В течение многих лет вокруг этого изображения шел спор: скифское искусство далеко от стилизованной условности, олень изображен реалистически, почему же он находится в таком странном положении? Одни полагали, что это ритуальный олень, мертвый, другие, что, поскольку он изображен на браслете, ноги подогнуты, для того чтобы изображение удобнее поместилось на узкой пластинке. Но при съемке рапидом выяснилось, что испуганный олень, убегая стремительными прыжками, в середине прыжка, в его кульминации, на мельчайшую долю секунды принимает именно это положение — прижимает четыре ноги к животу. Наш глаз этого не улавливает, мы смогли увидеть это только через кинематографическое изображение. Скифский глаз, очевидно, был настолько острым, что улавливал и это положение. В этот наиболее яркий момент скачки скиф и изобразил оленя.

Таким образом, кинематограф открыл нам точки зрения, которые были доступны лишь единицам, но отсутствовали у человечества в массе. Рядовому человеку трудно увидеть то, что увидел кинематограф, увидел Хокусай, десятилетиями изучавший полет птиц или движение рыб.

Думается мне, что монтаж тоже позволил увидеть событие так, как не может видеть его никакой глаз. Он позволил так охватить, разъять на части и вновь сконструировать зрелище, как не может этого сделать никакой самый гениальный художник, с самым прозорливым глазом ни в каком искусстве кроме кино.

20:45 

" О кинообразе" Андрей Тарковский!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Возникает парадоксальная ситуация: образ есть наиболее полное выражение типического, но чем более полно он стремится его выразить, тем индивидуальнее, уникальнее должен становиться сам по себе. Фантастическая вещь — образ! В определенном смысле он гораздо богаче самой жизни — пожалуй, в том смысле, что выражает идею абсолютной истины.

Означают ли в функциональном смысле что-нибудь Леонардо да Винчи или Бах? Нет, они ничего не означают, кроме того, что означают сами по себе — настолько они независимы. Они видят мир будто впервые, не отягощенные никаким опытом, и стараются воспроизвести его с максимальной точностью. Их взгляд уподобляется взгляду пришельцев.

Именно время, запечатленное в кадре, диктует режиссеру тот или иной принцип монтажа.
Поэтому не монтируются друг с другом те кадры, в которых зафиксирован принципиально разный характер протекания времени. Так, например, реальное время не может смонтироваться с условным, как невозможно соединить водопроводные трубы разного диаметра. Эту консистенцию времени, протекающего в кадре, его напряженность или, наоборот, «разжиженность» можно назвать давлением времени в кадре. Следовательно, монтаж является способом соединения кусков с учетом давления в них времени.

читать дальше

20:35 

"Искуство кино"!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

А.Герман. "Правда не сходство , а открытие".

В нашей кинематографии при всей ее молодости есть уже и своя история, и своя классика. Она возникла в результате непримиримых споров, борьбы за художественное овладение новой действительностью, за самостоятельный кинематографический образ, борьбы с иллюстративностью и декларативностью экрана.
Искусство в своем движении, как бы оно ни было современно, имеет и перспективу, и прошлое. Оно опирается на найденные им же ценности, на свои традиции, на свой исторический опыт. Опыт прошлого — не идиллическое восприятие застывших канонов, а постоянные усилия художников добыть нечто новое в правдивом постижении жизни. читать дальше

14:55 

Жан-Люк Годар!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Французский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино, Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже. Образование он получил в Швейцарии и в парижском лицее «Ромер». В 1949 году Жан-Люк Годар поступил на философский факультет Сорбонны и по окончании университета получил диплом этнографа. Увлечение кинематографом и знакомство с видным критиком А.Базеном привели его в 1959 году в «Газетт дю синема», а через год Годар начал активное сотрудничество с журналом «Кайе дю синема». В 1954 году он дебютирует как кинорежиссер, поставив короткометражный фильм «Операция бетон». Вышедший в 1959 году первый полнометражный фильм Годара - «На последнем дыхании» - ознаменовал собой появление во французском кино нового поколения кинематографистов, позже названного «новой волной», в творчестве которого главной стала тема бунтующей молодежи. Следующий его фильм, «Маленький солдат», был запрещен цензурой ивыпущен на экраны только в 1963 году. В своем творчестве режиссер исследует сложные социально-психологические проблемы общества - «Презрение», «Китаянка», «Жить своей жизнью», «Карабинеры». Особо следует отметить фантастическую антиутопию «Альфавиль», вкоторой он обличал тоталитаризм и технократию. Будучи одним из идейных лидеров «майской студенческой революции» 1968 года, Жан-Люк Годар в конце 1960-х и в 1970-х годах стал снимать политически пропагандистские фильмы с явных левацких позиций, в корне пересматривая как стилистику, так и назначение кинематографа вообще. К «большому кино» режиссер вернулся только в начале 1980-х годов, и наиболее заметными лентами этого периода стали «Страсть» и «Имя: Кармен». Затем он обратился также к созданию различных киноантологий («История(и) кино»); тема искусства и художника занимает особое место в снятом Годаром в 1996 году фильме «Моцарт навсегда». Творчество Жана-Люка Годара оказало огромное влияние на мировое кино, и режиссера называют своим учителем многие кинематографисты в различных странах мира

14:52 

Francois Truffaut

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Франсуа Трюффо родился 6 февраля 1932 года во Франции, в Париже. В 14 лет он бросил школу и пошел работать, а через год, в 1947 году, организовал клуб кинолюбителей. Тогда же он познакомился с известным французским кинокритиком Андре Базеном, взявшим юного Франсуа под свое покровительство. В 1953 году Трюффо опубликовал свою первую критическую статью в журнале `Les Cahiers du Cinema`. В 1954 году он снимает свой первый фильм (покакороткометражный), а два года спустя работает помощником у Роберто Росселлини. В 1957 году Трюффо женился на Мадлен Моргенштерн, дочери крупного кинопрокатчика, и основал собственную студию `Les Films du Carrosse`. Через год он дебютировал как автор сценария фильма `История воды` (1958). Режиссерским и актерским дебютом Трюффо стал фильм `Шантрапа` (1957),а первый его полнометражный фильм назывался `400 ударов` (1959). Картина имела огромный успех и ознаменовала собой начало `новой волны` французского кинематографа. Франсуа Трюффо считается самым популярным и успешным режиссером французского кино за всю его историю.
Режиссёрские работы :
"400 ударов"

"Жюль и Джим"


"Любовь в 20 лет"
" Украденные поцелуи"
" Русалочка с Миссисипи"
"Семейный очаг"
" Сбежавшая любовь"
"Последнее метро"
"Соседка"

"Жюль и Джим"
"
По роману Анри-Пьера Роша. Самый гениальный любовный треугольник в истории кино. В начале века в Париже дружили два товарища - австриец Жюль (Вернер) и француз Джим (Серр). Гуляли, болтали, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждали знакомых девушек, с которыми сентиментальному, белокурому Жюлю везло меньше, чем Джиму, и хотелось им обоим, как ни крути камеру режиссер, счастья. А потом в их жизнь вошла Катрин (Моро). Жюль полюбил ее, попросив Джима на этот раз не вставать между ними, и они стали любовниками. Но везде продолжали быть вместе, оставаясь лучшими друзьями. Трюффо проводит героев через первую мировую войну. По окончании ее Джим приезжает в Австрию навестить семью и друзей (у них родилась дочь Сабин) и становится любовником Катрин с согласия Жюля, боявшегося потерять и ее, и его.

16:51 

Франко Дзеффирелли, "Ромео и Джульетта", 1968
Ромео - Leonard Whiting - 17 лет
Джульетта - Olivia Hussey - 16 лет
подробнее - http://romeo-juliet.newmail.ru/dseffirelli.html



читать дальше

01:11 

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Добрый день моим постоянным читателям и любителям кино!!!
У каждого из вас есть свой любимый фильм. Напишите пару слов о нём или просто разместите фото.


22:49 

Итальянский неореализм!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Неореализм – это направление в искусстве, показавшее трудную жизнь беднейших слоёв населения и их высокий духовный уровень. Неореализм стал основным направлением в кино в послевоенной Италии (1945-1955гг).)
Первый фильм, выражавший новые устремления в киноискусстве, был – «Рим – открытый город». (1945 год). Режиссёр Роберто Росселини. Главное для Росселини -проблемы гуманизма и общечеловеческой морали. Росселини показал в фильме, как под влиянием событий приходят в ряды Сопротивления слои населения, одержимые желанием сражаться против фашизма. Росселини написал сценарий вместе с подпольщиком Сержио Амидеи, эпизоды со священником разработал молодой Федерико Феллини.
Съёмки велись как в павильоне, так и на натуре. А в одном из эпизодов (эпизод облавы) режиссёр не только восстановил реальные события, но и снял жителей дома, переживших это. Непрофессионалы снимались не только в массовке, но и сыграли ряд ролей. В этом отличительная черта неореализма. В фильме играли так же и знаменитые актёры _ Анна Маньяни и Альдо Фабрици.

«Похитители велосипедов». Режиссёр фильма Де Сика и сценарист Дзаваттини создали этот фильм. Главной целью было – изображение будничной жизни простых людей. Дзаваттини писал : « Любой час дня, любое место, любой человек могут стать темой для рассказа…».
Прежде, чем написать сценарий Дзаваттини тщательно изучал нужную ему среду, выходил на улицы и брал с «натуры» отдельные слова, фразы и целые разговоры. Основной фабулой идеи фильма были правдивые истории, например, история безработного у которого украли велосипед.
«Похитители велосипедов» фильм, который стал мировой классикой!!! На углу пыльной, похожей на пустырь площади сбились измученные безработные – над ними возвышается лестница биржи труда и стоящий на ней чиновник. Он объявляет, что одному здесь повезло - есть работа расклейщика афиш. В стороне сидит Антонио : его подзывают, он не может поверить своему счастью. Затем камера будет следить за Антонио. Нищий украдёт у него велосипед. Антонио со своим сыном будут искать велосипед по городу. Весь фильм, состоявший из разных эпизодов, объёдинён одной идеей _ конфликт безработного Антонио с враждебным ему обществом.

20:57 

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Добро пожаловать, Мексиканец, МО!!!




00:04 

Рената Литвинова

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Рената Литвинова. Фильм "Богиня"
Рената Литвинова
Рената Литвинова. Фильм Алексея Балабанова "Жмурки"

Рената Литвинова. Фильм Киры Муратовой "Три истории"
Рената Литвинова в фильме "Мне не больно"
Фото с Ренатой Литвиновой!!!

01:23 

"некоторые любят погоречее" или просто моя любимая комедия!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
режиссером Билли Уайлдером по сценарию И.А.Л. Даймонда была создана великолепная комедия "В Джазе только девушки". Фильм был номинирован в шести номинаций и получил `Оскара` за лучшие костюмы. Благодаря зажигательной игре Джека Леммона и Тони Кертиса, а также незабываемому комическому перевоплощению Мэрилин Монро, фильм "В джазе только девушки" является не только одной из лучших комедий Уайлдера, но и одной из величайших комедий всех времен.
Посмотрела ещё одну комедию Уфйлдера "Квартира". Очень хорошее кино.

01:11 

Бал

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Я смотрела этот фильм несколько лет назад. Это просто чудесный фильм - в нём нет ни одного слова. Только потрясающая музыка, игра актёров и жизнь героев, которая меняется под звуки музыки. Меняются и мелодии их жизни и сама жизнь. Герои фильма проводят вечера в небольшом дансинге, а грохот европейской истории, изредка доносящийся с улицы, лишь на мгновения отвлекает их от вечного танца, который и есть жизнь, которая и есть танец.


Алжир, Италия, Франция, 1982 год, 105 минут
режиссер: Этторе Скола,

00:24 

Postimpressionisme

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
С конца XIX - начала XX вв. разнообразные новые течения во французской живописи объединились под названием постимпрессионизм, который сознательно выступил против некоторых принципов импрессионизма. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации (П. Сезанн, Ван Гог, П. Гоген). Художники, которых в истории искусства именуют постимпрессионистами — Сезанн, Ван Гог и Гоген, — не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние.В действительности же каждый из них представляет собой яркую творческую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве. Одновременно с импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими картинами голландец Винсент Ван Гог (1853-1890), искусство которого теснейшим образом связано с развитием французской живописи. Обладая яркой самобытной индивидуальностью, Ван Гог выработал свою собственную живописную манеру. Человек напряженной внутренней жизни, обостренных чувств, художник не мог смириться с окружающей действительностью, полной противоречий и несправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожными настроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога теми беспокойными чувствами, которые обуревали и его самого.Он достиг небывалого до сих пор в искусстве эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка и линий, острой выразительности форм. В его картине 'Кафе вечером' интенсивно синее небо кажется зловеще мрачным, несмотря на огромные сияющие звезды. Пронизывающе-ярким, лимонно-желтым светом залито уличное кафе. В нем сидят посетители, по улице идут прохожие, но над всем господствует настроение пустынности и тоскливого одиночества.
Vincent van Gogh
1.Ветка цветущего миндаля,
2.Souvenir de Mauve (На память о сиреневом),
3.Терасса кафе ночью.



22:10 

Импрессионизм

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Альфред Сислей

"Мост в Аржантее"
"Сена близ Бурживаля"




Эдуар Моне
"Клод Моне в своей мастерской (Аржантей).



martini-so-lidom-cinema!!! Авторский кинематограф!!!

главная