12:58 

"Манхолланд" Девида Линча.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Об истории создания фильма ничего принципиально нового не скажу. Как известно, в 1999 г. телеканал АВС заказал пилот сериала МД, но когда "ответственные лица" посмотрели отснятый Линчем материал, проект зарубили. Пилот лег на полку и пролежал там два года. В 2001 г. европейские продюсеры предложили Линчу сделать киноверсию МД. Линч доснял несколько сцен, перемонтировал пилот, и получилось то, что получилось. Важно здесь то, как удалось этими дополнительными сценами объяснить все происходящее в пилоте, как удалось органично закончить только начинавшуюся историю. Говорю сразу - я не отклонюсь от наиболее распространенного в линч-сообществе объяснения, что большая часть фильма - сон Дайаны Сэлвин. Мой опус и есть подтверждение этой версии.-

Цитата из Линча: "Этот фильм собирался из многих кусочков, он путешествовал по моим мозгам своей странной дорогой. Он начался как пилотный выпуск сериала, но потом изменился. Но он смог измениться только благодаря притоку новых идей. Однажды вечером я сел, и ко мне начали приходить эти идеи. Это было самым захватывающим моментом работы. Открытый финал вдруг превратился в завершённый, все точки над "i" оказались расставлены. В первоначальной версии многое висело в воздухе, от каждой сюжетной линии тянулись ниточки в бесконечность. Все, что мы сделали раньше, пришлось переосмысливать в совершенно ином ключе..."


Речь идет о чрезвычайно простой идее - превратить пилот в тот самый пресловутый сон Дайаны, а доснятыми сценами объяснить, откуда этот сон взялся, и показать, что же происходит в реальности. Почти 80% экранного времени занимает сон. Сразу оговорюсь, не знаю, что вообще в нашей жизни реальней и правдивей, поэтому предпочел бы вместо слова "реальность" использовать сочетания "обыденная реальность" или "реальность повседневной жизни" - в противоположность "реальности сна". Слово "сон" меня тоже не вполне устраивает - непонятно, откуда он взялся, просто ли это "обычный" сон, какие и мы с вами видим, или следствие употребления Дайаной каких-то веществ или что-то еще, так что я бы предпочел называть его "измененным состоянием сознания" (ИСС) или на худой конец "иллюзией". Сам Линч говорит, что "это фильм об иллюзиях, грезах, наваждениях". [Плахов А. Бог Интуиции // Киносценарии, №6, 2001.]

Теперь по порядку. Дайана Сэлвин родом из маленького городка Дип Ривер, провинция Онтарио, Канада. Ее тетка (тетушка Рут) жила в Лос-Анджелесе и снималась в сериалах. После смерти тетки, Дайане достается немного денег. Дайана выигрывает конкурс танцев Джиттербаг, что открывает ей путь к артистической карьере, но путь оказывается, мягко говоря, извилистым. На съемках фильма "История Сильвии Норт" Дайана знакомится с Камиллой Роудс. Дайане очень хочется получить главную роль, но режиссер фильма Боб Брукер невысокого мнения о ее способностях, и роль получает Камилла, насколько заслуженно - гадаем. При этом Дайана и Камилла становятся подругами, а впоследствии и любовницами. Камилла помогает Дайане получить роли в некоторых фильмах с ее участием. И все бы хорошо, но Камилла начинает ходить на сторону, соперником Дайаны оказывается режиссер фильма, в котором снимаются обе девушки, - Адам Кешер. Камилла и Адам объявляют о своей помолвке. Жизнь Дайаны летит к чертям. Дайана заказывает убийство Камиллы. Камиллу убивают. Здесь бы и сказке конец, но приходит сладкое обволакивающее ИСС - сон, мечта, в котором все хорошо и замечательно, любовь, карьера, все живы и здоровы.

В своей иллюзии Дайана предстает в образе неискушенной провинциальной девушки Бетти Элмз, приехавшей покорять Голливуд. Ее тетушка жива и очень добра к Бетти - она разрешает пожить ей у себя в роскошной голливудской квартире и организует для Бетти прослушивание. Камилла превращается в девушку под вымышленным именем Рита - она попадает в автокатастрофу и не может о себе ничего вспомнить. Во сне стервозная Камилла теряет свои отрицательные черты и становится милой и пушистой. Бетти решает помочь Рите обрести себя. Заодно она покоряет Голливуд своим замечательным актерским талантом и успевает влюбить в себя Адама Кешера. Отношения Бетти и Риты - лучше некуда, они вновь в объятьях друг друга. Однако иллюзия не так сладка, как кажется, постепенно Дайана теряет контроль над своим сном, который оборачивается кошмаром. Пора просыпаться. "Реальность" озлобляет, как ни крути, и Дайана заканчивает эту "реальность" самоубийством, воссоединяясь с Камиллой на так называемых "небесах" над так называемым Городом Ангелов. Силенсио!

Это вкратце, а теперь по пунктам, отрезаем и склеиваем. (In order of appearance)

1. Танцы Джиттербаг.
Именно конкурс танцев Джиттербаг открыл Дайане путь в актрисы, куда этот путь завел – мы все хорошо видели. На фоне танцующих парочек радостная сэлвиновская мордашка, аплодисменты, виктори! Обратим особое внимание на стариков рядом с Дайаной (Айрин и «спутник Айрин» из сна – эпизод №11).



2. «Fall asleep to dream».
Крохотный 30-секундный эпизод, основной аргумент в пользу теории сна. Дайана укладывается на постель (это ее кровать, что видно в последующих эпизодах №37, №44, №49 – матрас, подушка, одеяло), прерывистое дыхание, вид глазами Дайаны – начало сна, начало фильма.

Об этих двух эпизодах официальная подсказка Линча №1: «Будьте особенно внимательны в начале фильма: минимум два ключа перед титрами».



3. Автокатастрофа… ужасное событие!
Проекция реальной поездки Дайаны на вечеринку Адама-Камиллы (эпизод №47.7). В машине едет Рита («Камилла» в реальности), машина останавливается на том же месте, что и в реальности, только Рита попадает не в руки любовницы, а в автокатастрофу... Подсказка Линча №4: «Автомобильная авария – ужасное событие, вы заметили, где оно произошло?» Отметим, что в реальности Дайана заказывает убийство Камиллы, здесь же Камиллу пытается убить кто-то другой – таким образом, Дайана снимает с себя ответственность.




4. Lost Rita.
Рите удается выжить – во сне Дайана исправляет содеянное в реальности. Рита выбирается из лимузина и бежит по ночному Лос-Анджелесу. Весь эпизод очень напоминает вечернюю прогулку Джеффри в «Синем Бархате». Рита засыпает в одном из садиков.



5. «We don't need the police!».
Два детектива, начинающие расследование автокатастрофы. Отражение реальности – эпизод №44, соседка сообщает Дайане, что ее снова разыскивали два детектива, скорее всего, по делу об убийстве Камиллы. Не могу не отметить, все полицейские Линча как клоны. Вспомните парочки из «Бархата» и «Шоссе». Сравните с этими.



6. До свидания, тетя Рут!
Тетя Рут отправляется на съемки в Канаду. Подсказка Линча №10: «Где тетя Рут?». Смысл в том, что в реальности тетка умерла, о чем говорит Дайана на вечеринке (эпизод №47.8), а здесь жива-живехонька. Фантазии Дайаны понятны: хоть тетка и жива (так уж и быть), но отправляется куда-подальше, а квартирку оставляет любимой племяннице. Рита пробирается в квартиру и снова засыпает.


7. «Уинкиз».
Проекция из реальности – эпизод №47.9, Дайана заказывает Камиллу, у стойки видит мужчину (Дэн), на которого во сне проецирует весь свой страх. Во сне Дэн рассказывает своему приятелю Хэрбу об ужасном сне (акцент на сне/реальности).




8. «Человек-Овца».
Эпизод о том, что происходит, когда сон оживает. За углом «Уинкиз» Дэн видит ужасного человека из своего сна и умирает от страха. Для его обозначения я неспроста использую параллель с персонажем Харуки Мураками из «Трилогии Крысы». Цитата из Мураками: «Иногда удается разглядеть особо странные создания – например, Человека-Овцу. Человек-Овца сам не хочет ничего сказать – он просто возникает перед тобой и все. Но он являет собой Послание, и тебе остается только принять это Послание как оно есть. Его необязательно как-то анализировать, достаточно просто принять. Некоторые при этом чувствуют себя крайне неуютно. А я спокойно принимаю Послание как оно есть, ибо оно – ключ к моему подсознанию». Не правда ли замечательная цитата? Как мне представляется, функция персонажа МД аналогична.

Вся эта история с Дэном, его сон во сне Дайаны, показывает насколько иллюзорна реальность, и насколько может быть реальна иллюзия. Мне представляется, что именно здесь в концентрированном виде показан весь МД.



9. Телефонные звонки.
Рита спит, а в это время ее разыскивают «власть имущие», возможно, именно те, кто пытался убить ее в пилоте и так и не снятом сериале. В фильме же Линч виртуозно выходит из этой петли следующей эпизодом:



10. Черный телефон под красным абажуром.
Это телефон Дайаны в ее квартире (ср. эпизод №47.5), и это реальность! У Дайаны звонит телефон, она в этот момент спит (находится в ИСС), реальность прорывается в сон. Подсказка Линча №2: «Обратите внимание на появления красного абажура».



читать дальше
15. Знакомство.
Как и в реальности Дайана, так и во сне Бетти говорит, что родом из Дип Ривер (эпизод №47.8). Обратим внимание на фразу: «And now I’m in this dream place! / А теперь я здесь в месте мечты!» Как известно, «dream» - это еще и «сон».



16. Рите плохо.
У нее кружится голова, она ложится поспать. Ее слова: «Мне нужно поспать… Все будет нормально, если я посплю. Мне нужно лечь и поспать». Примерно то же самое пытается проделать и Дайана в реальности, но у нее ничего не выходит, так же как и у Риты во сне – дрим не помогает.



17. Мафия бессмертна.
Мафия в лице братьев Кастильяни навязывает Адаму актрису на главную роль в фильме, который он снимает. Актрису зовут Камилла Роудс. Таким образом во сне отражается мнение Дайаны о том, как в реальности Камилла добилась успеха в кино. Подсказка Линча №8: «Только ли талант помог Камилле?». Во сне протеже Кастильяни выглядит как девушка, целующаяся с Камиллой в реальности, возможно, еще одна ее любовница (эпизод №47.8). Там же Дайана видела и Луиджи Кастильяни из сна.



18. Мистер Рок.
Президент продюсерской фирмы Рей докладывает мистеру Року о прошедших «переговорах». Я не склонен как-либо мистифицировать фигуру Рока, по моему мнению, он просто одна из шишек киноиндустрии. Очевидно, что в сериале он должен был играть не последнюю роль, но в фильме появляется всего два раза (в пилотной части) – естественно, ведь пилот должен заманить зрителя (Майкл Джей Андерсон – карлик из "Твин Пикса" – хорошая приманка).



19. Черная книжка.
Человек по имени Джо разговаривает с приятелем Эдом в его «офисе». Неожиданно (для Эда) Джо убивает его, а также убивает еще и толстую тетку за стенкой, парня-пылесосника и сам пылесос (тоже неожиданно для них всех). Все это ради черной книжки Эда. Отличная пародия на Тарантино. В реальности заказывая Камиллу этому самому Джо (эпизод №47.9), Дайана видит у него черную книжку. Во сне ее воображение рисует то, каким образом книжка попадает к Джо.



20. Разоблачение Риты.
Лежа на дорогущем кожаном диване, Бетти разговаривает по телефону с тетушкой Рут. Рассказывает про Риту, а тетка в недоумении – знать не знает, полицию! Рита вынуждена рассказать Бетти все, что произошло – она не знает, кто она на самом деле.



21. Деньги и синий ключ.
Бетти, в надежде узнать настоящее имя Риты, предлагает открыть ее сумку. В сумке девушки обнаруживают пачки стодолларовых банкнот (125 тысяч, как сказано в сценарии) и синий ключ странной формы. В реальности эти предметы напрямую связаны с убийством Камиллы: деньгами Дайана оплачивает услуги киллера, а тот передает ей синий ключ, как знак того, что задание выполнено (эпизод №47.9). Во сне Дайана отдает все это Рите/Камилле – своей жертве, вытесняя из сознания символы содеянного. Во сне ключ имеет другую форму, но его символическое значение сохраняется. Рита пугается ключа – еще бы, ведь это знак ее смерти.



22. Джо в поисках Риты.
Убив Эда и заполучив его книжку, Джо вместе с приятелем (Билли) разыскивает Риту - «Брюнетка, возможно, немного помятая?». Можно предположить, что Джо работает на людей, пытавшихся убить Риту. В теории сна это выглядит вполне правдоподобным – ведь в реальности именно Джо убивает Камиллу. Очевидна связь с эпизодом №9 – телефонные розыски Риты. В сценарии пилота это еще яснее – эпизоды идут один за другим.



23. В путь!
Бетти и Рита решают выяснить, кто же Рита на самом деле. Рита вспоминает, что ехала на Малхолланд Драйв. Бетти предполагает, что, возможно, именно там произошла авария.




24. «Then we'll shut everything down!».
После неудачно проведенных «переговоров» Адам отправляется домой. Его секретарша Синтия по телефону сообщает, что всех уволили и закрыли съемочную площадку. В реальности Адам отнял у Дайаны Камиллу. Во сне он жестоко за это наказан.



25. Муж возвращается домой.
Приехав домой, Адам застает свою жену Лорейн в постели с чистильщиком бассейнов Джинни Клином. Пытаясь нагадить жене, Адам гадит в ее драгоценности (краской), в итоге получает «по лицу» Клином и вышвыривается из дома. В реальности Адам уводит у Дайаны Камиллу, во сне чистильщик бассейнов уводит жену у Адама – воображение Дайаны сполна наказывает соперника, разрушая и его семью, и его карьеру.



26. Вспомнила!
Бетти и Рита прячут деньги и ключ в шляпной коробке тетки (от моли?) и скрепляют свой союз рукопожатием! Затем, «как в фильмах», Бетти анонимно звонит в полицию и узнает, что на Малхолланд Драйв действительно произошла авария. «Подружки» заходят в «Уинкиз», чтобы выпить кофе и посмотреть, нет ли чего об автокатастрофе в сегодняшней газете. Кофе им наливает очень похожая на реальную Дайану официантка (в реальности ее зовут Бетти, именно ее имя берет Дайана во сне – эпизод №47.9). Зовут ее тоже, как ни странно, Дайана. Из глубин воспаленного мозга Риты всплывает имя – Дайана Сэлвин, может быть, это мое имя! Найдя в справочнике телефон, девушки звонят Дайане и слышат автоответчик – Рита: «это не мой голос, но он мне знаком!». Все решено – надо ехать!



27. Клина «клином» вышибают.
Один из верзил Кастильяни приезжает в дом Адама, где его не совсем дружелюбно встречают Лорейн и Джинни Клин. В результате оба оказываются на полу, поверженные мощными кулаками. Философия воздаяния в миниатюре и опять-таки пародия на Тарантино (обратите внимание на сопровождающую все это музыку – песня «Bring It On Home»).



28. Адам на дне.
После сцены с женой, Адам перебирается в отель в центре города. Управляющий сообщает Адаму, что его счет в банке аннулирован. Адам связывается с Синтией, та подтверждает всю информацию и говорит, что с Адамом хочет встретиться некто Ковбой.



29. Луиза Боннер.
Бетти и Рита собираются отправиться по адресу Дайаны Сэлвин, изучают карту. Раздается стук в дверь. На пороге практически смерть – перебравшая Луиза Боннер. Она говорит, что происходит что-то нехорошее, кто-то в беде, а Бетти – никакая не племянница Рут. Ситуацию спасает Коко, принесшая Бетти текст для завтрашнего прослушивания, она успокаивает Луизу. Эту сцену сна можно рассматривать как предупреждение Дайане – ситуация выходит из-под контроля, и ее фантазии развиваются в опасном направлении. Рита напугана.



30. Ковбой.
Адам встречается с Ковбоем и заключает сделку – на пересмотре актрис он выберет протеже Кастильяни Камиллу Роудс и сможет вернуть обратно и свою работу, и деньги в банке. Своего рода сделка с дьяволом – примерно так же Купер в ТП соглашается отдать душу Эрлу, чтобы спасти Энни, однако как мельчают люди в Голливуде!


читать дальше

01:52 

Ума Турман.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."



Ума Турман родилась 29 Апреля 1970 года и выросла в весьма необычной богемной и интеллектуальной семье. Ее мать, шведка по происхождению, в юности побывала замужем за Тимоти Лири, известным гуру психоделики. Роберт А.Ф. Турман, отец Умы был первым американцем ставшим тибетским монахом, в настоящее время заведует кафедрой религии Колумбийского университета. Увлечения родителей оказали влияние на Уму и ее братьев Дехена Гандена и Мипама (все четверо детей получили индийскими имена). Семья долго жила в Индии (где дети даже учились в школе). Даже в Америке в их доме часто гостили буддийские монахи, со всего света, а однажды семью посетил сам Далай Лама, находящийся в весьма дружественных отношениях с Робертом.

Необычное воспитание Умы поначалу мешало ей при общении со сверстниками. Она вспоминает, что была нервным невзрачным и неуклюжим ребенком, настолько недовольным своим странным именем, что даже хотела поменять его на более распространенное, вроде Келли или Линды). "Мои родители вели необычный, практически антиамериканский образ жизни и я росла не такой как все". Решение стать актрисой Ума приняла после небольшой, но успешной роли призрака в школьном спектакле.


Уме 15 лет.

В пятнадцать лет Ума принимает решение бросить школу ради актерской карьеры и переезжает в Нью-Йорк. "Казалось что Ума с самого рождения знает чего она хочет достичь в жизни" - вспоминаеть ее мать Нена - "Она брала уроки актерской игры и принимала участие в различных постановках. Я пыталась вернуть ее назад, но потом поняла, что не имею на это права, раз сама в ее возрасте была такой же".

Поселившись в Манхэттене Ума зарабатывала на жизнь работая моделью и посудомойкой, совсем как мать, когд та много лет назад приехала из Швеции. "Этот способ траты времени показался мне наименее интересный" - так характеризует Ума этот период своей жизни. К счастью ей не пришлось долго этим заниматься и вскоре она получила главную роль молодой и коварной соблазнительницы в малобюджетном триллере Поцелуй папочку перед сном (1987). Следующим фильмом была молодежная комедия Джонни будь хорошим (1988). Затем последовала гораздо более значимая роль богини Венеры в фильме Терри Гиллиама Приключения барона Мюнхгаузена (1988). В течении этого периода она начала приобретать репутацию актрисы ролей с эротическим оттенком. Прорывом для юной актрисы стали съемки вместе с Джоном Малковичем и Мишель Пфайффер в картине Опасные связи (1988), снятой Стивеном Фрирзом по одноименному роману Шарля де Лакло. Игра Умы была высоко оценена критиками, но основную часть зрителей больше впечатлили любовные сцены с ее участием. Заметным стало также появление Умы на обложке журнала "HOT" в том же году.

Тем не менее Ума была весьма недовольна приставшим к ней ярлыком секс-символа, который упорно навязывали ей журналисты и отказавшись от нескольких ролей подобного плана она попросту сбежала в Англию, не желая быть "очередной сексуальной красоткой месяца".

Прошло совсем немного времени и Ума вновь обратилась к актерской работе. Вернувшись в Штаты она снялась в фильме Джона Бурмана Дом, там где сердце (1990), но эта смесь комедии и драмы не имела высоких сборов и прошла незамеченной критиками. Вскоре последовала роль жены писателя Генри Миллера в картине Генри и Джун (1990). Фильм имел большой успех, а работа Умы, которая изобразила эксцентричную бисексуальную Джун, вывела ее в ряд актрис, которые могут сыграть не только характерные, но и вполне серьезные роли, привлекающих к себе внимание серьезной актерской игрой, а не просто смазливым личиком. Успех последовал также после появления в роли Мэйд Мэриан в фильме Джона Ирвина Робин Гуд (1991). Этот фильм несмотря на то, что был снят в США получился очень британским по своему духу. Премьера фильма крайне неудачно совпала с выходом в том же году фильма на тот же сюжет, с Кевином Костнером в главной роли и с более крупным бюджетом.



В сентябре 1990 года Ума выходит замуж за британского актера Гэри Олдмена, однако брак оказался недолгим и через два года семья распалась. Говорят, причиной развода стало чрезмерное пристрастие Олдмена к выпивке. "Он был моей первое любовью", вспоминает Ума "Я была молода и неопытна. Это была сумасшедшая любовь, но она закончилась".

Актерская карьера Умы продолжалась. Следующим успехом актрисы стала работа в более традиционных фильмах Окончательный анализ (1992), где ее партнерами были Ричард Гир и Ким Бэсинджер и Дженнифер-8 (1992) с Энди Гарсиа и Джоном Малковичем. Оба фильма не принесли огромных кассовых сборов, но укрепили репутацию Умы как одной из лучших молодых актрис. Вслед за этим последовала работа с Робертом де Ниро в фильме Бешеный Пес и Глори (1993). Фильм был приветливо встречен критиками, но кассовые сборы опять обошли Уму. Это оставалось общей чертой для фильмов с ее участием.

В возрасте двадцати двух лет Ума оказалась перед выбором продолжать ли ей актерскую карьеру или напротив покончить с ней и вернуться к обычной жизни и продолжить образование поступив в колледж. "У меня было много сложных стрессовых ролей и это не могло не остаться без последствий. Я начала сниматься очень рано, всегда была независимой и пыталась всего достичь сама. Я подошла к такому моменту, когда все это было уже реализовано "

Несмотря ни на что Ума снимается в следующем фильме Даже ковбойши иногда грустят (1994). Этот сложный и весьма нетрадиционный фильм был разгромлен критикой. Но тем не менее, в том же году карьера Умы совершила огромный подъем, когда молодой выскочка, режиссер Квентин Тарантино убедил ее играть роль Мии Уоллас в своем фильме сразу же ставшим классикой Криминальное чтиво (1994).

Криминальное чтиво произвел настоящий фурор и стал коммерческим хитом. Он назван одним из лучших фильмов десятилетия, получил золотую пальмовую ветвь каннского кинофестиваля и принес актрисе номинацию на Оскар и полностью изменил ход ее карьеры (не говоря уж о Джоне Траволте и Брюсе Уиллисе). Но в отличии от партнеров по фильму, на волне успеха "Чтива" ставших сниматься в голливудских блокбастерах, Ума предпочла два достаточно скромных проектах. Месяц у озера (1995) - драма, в которой Ума сыграла с Ванессой Редгрейв и Правда о кошках и собаках (1996) - популярной романтической комедии, в которой дуэт ей составила Джанин Гарофало.


читать дальше



22:24 

"Мужское - женское" , режиссёр Жан Люк Годар!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."

Кафе. За столиком Поль (Жан-Пьер Лео) сочиняет поэтичный и несколько запутанный текст. Пишет преимущественно об одиночестве. Время от времени раздраженно покрикивает на всех, кто забывает закрыть дверь.

Входит Мадлен, эффектная юная брюнетка. Садится, прихорашивается, листает журнал. Завязывается диалог, иногда перебиваемый настырным: «Двери!» Собеседник девушки остается за кадром, мы видим только реакции Мадлен. Припоминают общих знакомых, речь заходит о трудоустройстве, парень ставит все более сложные вопросы. Это не разговор, а интервью — форма общения с «женским», которую потом то и дело будут выбирать Поль и его друзья. Кое-что выясняется и про Поля: демобилизованный, сыплет сентенциями («военная дисциплина и финансы имеют одинаковую логику»), очевидно, левак по убеждениям.

Беседуют довольно долго. Когда камера наконец на мгновение соединяет собеседников в одном кадре, прихватив еще интерьер, — контрастом на заднем плане вспыхивает ссора.

Ссорится чета; и муж, и жена старше главных героев. Ссорятся брутально, с бранью. Он обзывает жену шлюхой, забирает ребенка и идет прочь. Женщина выхватывает пистолет, Поль удивленно выкрикивает: «Двери!» Раздается выстрел, муж, неловко взмахнув руками, падает на тротуар. Жена бросает оружие. Ее побег или арест мы не видим.

Кафе в ранних фильмах Годара и, в частности, в «Мужском — женском» — важное пространство. Территория Мадлен, Поля, их друзей. Именно тут они пестуют свои желания и свой интеллект, флиртуют и обсуждают кино, влюбляются и бранятся. По преимуществу здесь они контактируют с социумом, про который столь много дискутируют. Волей режиссера любая забегаловка превращается в спонтанный мини-форум, где говорят про политику, экономику, историю, социальное неравенство, читают порнографические отрывки, учат роли (довольно неожиданный эпизод с Брижит Бардо, которая играет саму себя). Однако еще более значимый, можно сказать, фатальный пространственный элемент в «Мужском — женском» — двери. Они являются обрамлением истории и в то же время — орудием: пропускают выстрел и в финале приводят к гибели Поля.

читать дальше
"Искусство кино", 2006 год.

23:30 

Жан Люк Годар!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Интервью ведут и комментируют Самюэль Блюменфельд, Кристиан Февре и Серж Кагански
Жан-Люк Годар
Фото Анн-Мари Мьевиль

Интервью с Годаром — волнующее и обескураживающее занятие. Как подступиться к enfant terrible «новой волны», ставшему в кинематографе символом современности? Как вести беседу с режиссером, чьи фильмы все меньше и меньше вступают в диалог со зрителем? Как не задеть человека с легендарно плохим характером?
Встреча была назначена в его парижском офисе, в Нёйи. Годар вполне соответствовал знакомому образу: плохо выбритый, сосущий толстую сигару, растягивающий слова с сильным швейцарским акцентом, неприятный и в то же время любезный, деликатный и агрессивный, грустный и ироничный, блестящий и болтливый, отвечающий на вопросы или вдруг выступающий в жанре монолога, то понятный, то неуловимый… Как его ухватить, как заставить раскрыться?..

— Чье «Я» скрыто в названии вашего фильма «Увы мне»?

— (Вздох и молчание.) …Когда-то я любил давать интервью, потому что ощущал себя скорее критиком или оппонентом в споре. Cегодня это трудно из-за громадной роли телевидения, медиа, глянцевых журналов. Мы перестали общаться друг с другом. Или проявляем случайный интерес. Причем ведем себя так, как будто это не просто человек, а важная особа… Человек живет частной жизнью. Он остался один на один с самим собой… Поэтому на ваш вопрос нельзя ответить честно. Копии напечатаны, фильм растиражирован, теперь он принадлежит тоталитарной системе распространения. Если «Увы мне» говорит что-то обо мне лично, то я не могу ни с кем это обсуждать, даже с другом. Название фильма приходит ко мне обычно быстро. Само по себе выражение «увы мне» ничего не значит, оно и звучит в картине один-два раза. Диалоги — обрывки фраз, заимствованные то там, то здесь, в них очень мало моего. В то же время название — ключ к объяснению темы… И определенная метафора отношения к тем, кто решился снимать фильм, за что они так или иначе будут наказаны, и проклятие, которое падет на произведение. Если я увижу картину «Увы мне», поставленную, скажем, Оливейрой, Кассаветесом или любым другим режиссером, и картину хорошую, то решу, что «Я» в этом названии относится ко мне, зрителю.

читать дальше

23:30 

Натали Портман.

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
- Мушка-мушка, хочешь на небо?
(Давит муху пальцем.)
Ну вот, ты уже там!
Эпизод, сымпровизированный
Мэри Пикфорд в фильме «Полианна»


Натали Портман
Не только Гумберт Гумберт любил маленьких девочек. Большинство кинозрителей тоже любят эти очаровательные создания — разумеется, куда более платонически.

Так что было бы странно, если б кинематограф не был готов удовлетворить эту любовь: не случайно одной из первых звезд стала Мэри Пикфорд, почти до тридцати лет игравшая роли девочек с локонами. Место «самой любимой кинонимфетки» регулярно освобождается, но никогда не пустует долго: в 70-е его занимала Джоди Фостер, в 80-е — Дрю Бэрримор. В 90-е пришел черед Натали Портман.

В отличие от Джоди Фостер, начавшей сниматься с трех лет («Таксист» был для нее не то двенадцатым, не то тринадцатым фильмом), и Бэрримор, отметившейся еще до «Инопланетянина» в «Других ипостасях» Кена Рассела, фильм «Леон», принесший Натали Портман славу, был у нее первым.

Впрочем, предложение сниматься Портман получила за несколько лет до этого, когда в нью-йоркской пиццерии незнакомый человек неожиданно предложил ей стать моделью в рекламе фирмы «Ревлон». Десятилетняя Натали не растерялась и твердо ответила, что не хочет быть моделью, а хочет стать актрисой.

Обратим внимание на этот эпизод — далеко не каждая десятилетняя девочка так хорошо знает, чего она хочет!

Так или иначе, у нее появился свой агент. Уже на следующий год ее пригласили на пробу к неизвестному ей французскому режиссеру.

«Поначалу мне отказали, даже не став меня слушать, — вспоминает сегодня Портман, — сказали, что девочка должна быть старше. Я не стала огорчаться — не подхожу так не подхожу, ничего тут не поделаешь. Но через неделю мне снова позвонили и сказали, чтобы я пришла на читку. Возвращаясь домой, я уже знала, что получу эту роль».

Так оно и случилось — из двух тысяч просмотренных девочек Люк Бессон выбрал на главную роль в «Леоне» именно ее. Он немного переделал Натали под Луизу Брукс и дал ей в руки пистолет — так получилась Матильда.

Дебют, как известно, сделал из Портман звезду. Интервью с ней стали появляться в крупнейших журналах, рекламные агенты забросали ее предложениями, а в Интернете поклонники даже создали церковь Натали Портман.

Образ Матильды был словно специально создан для того, чтобы придать юной актрисе звездный блеск. Здесь есть все: мифология lost little girl (Матильда плачет перед дверью Леона), сочетание детской безжалостности и сентиментальности (из всей семьи Матильда жалеет только маленького братика) и, главное, детская жестокость и сексуальность, оттеняемая невинностью. Можно сказать, в «Леоне» встречаются героиня Джоди Фостер из «Таксиста» и Дрю Бэрримор из «Инопланетянина».

читать дальше



17:44 

Ален Рене!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Родился в Vannes, Франция, режиссер, сценарист, монтажер, оператор. Сын фармацевта проникся страстью к кино еще в юности. В 14 лет снял первый любительский фильм "Фантомас" на 8 мм пленке, но только в 20 лет выбрал кино своей профессией. Занимался актерским мастерством для сцены на актерских курсах Р. Симона и учился на режиссерских курсах в ИДЕКе (I.D.H.E.C.), Французской Школе Кино. В 1945 году его призвали в армию и он служил в подразделении, развлекавшем оккупационные войска союзников в Германии и Австрии. Демобилизовавшись на следующий год, начал снимать короткометражные 16-мм фильмы и фильмы средней продолжительности, в основном, немые документальные, но иногда и драматические. Некоторые его ранние работы показывали по французскому телевидению. Снимал экспериментальные фильмы - "Схема идентификации" и "Открыто на учет". В этот период становления он также работал оператором и монтажером над фильмами других режиссеров. По-настоящему карьера Рене как профессионального режиссера началась в 1948 году с выходом первого 35-мм короткометражного фильма "Ван Гог" (приз Мкф в Венции, приз "Оскар"), который также был его первой коммерческой работой. Поставил фильм "Герника" по картине Пикассо в 1949 году вместе с Р. Эссенсом. В фильме "Статуи тоже умирают" (1952, с К. Маркером, пр. им. Виго) рассказывал об африканском искусстве, но фильм был запрещен, так как в нем звучали антиколониальные мотивы. Его репутация росла с каждым короткометражным фильмом и достигла пика с выходом короткометражного фильма "Ночь и Туман", рассказывающем о мире нацистских концлагерей. Здесь впервые раскрылась его наклонность к темам воспоминаний и стали заметны первые приметы будущего визуального стиля. Среди документальных фильмов следует назвать "Гоген" (1950), "Вся память мира" и "Тайна 15 цеха" (1957), "Песнь о стироле" (1958).

читать дальше
Безукоризненный мастер формы, Рене, возможно, единственный самый значительный режиссер, вышедший из рядов Французской Nouvelle Vague (Новой Волны). Хотя Рене всегда сотрудничал со сценаристами во всех своих фильмах, он считается критиками auteur, подподающим под теорию, так как всегда придерживался четких тем и использовал высоко личную технику, разработанную им самим для решение особых проблем при изучении этих тем. В 1976 году награжден Большой премией французского кино.

читать дальше

17:43 

Клод Лелуш!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
ЛЕЛУШ (Lelouch) Клод (р. 30. 10. 1937), французский режиссер и продюсер.

Еще в детстве получил в подарок игрушку — 8 миллиметровую камеру. С тех пор с ней не расстается. Дебютировал как оператор короткометражных фильмов, в том числе репортажа об СССР «Когда поднимается занавес» (Quand Le Rideau Se Leve, 1956), снятый скрытой камерой и купленный ТВ. Первый художественный фильм снял в 1961: «Человеческая сущность» (Le Propre De L'homme), который, как и следующий фильм «Любовь со многими «если» (L'amour Avec Des Si...1962), интересен главным образом операторской работой Лелуша. Много лучше «Девушка и ружья» (Une Fille Et Des Fusils, 1964), но страдает подражанием американским триллерам. Разрабатывая свою тему в кино в 1966, снимает картину «Мужчина и женщина» (Un Homme Et Une Femme), которая получит «Гран-при» в Канне и две премии «Оскар». Тема «мужчина-женщина» станет сквозной в его творчестве назависимо от числа действующих лиц. Об этом и «Жить, чтобы жить» (Vivre Pour Vivre, 1967), и «Человек, который мне нравится» (Un Homme Qui Me Plait, 1969), и «Брак» (Mariage, 1974) — наиболее жесткий анализ распада семьи, и «Другой мужчина — другой шанс» (Another Man, Another Chance, 1977), и «Мужчина и женщина, 20 лет спустя» (Un Homme Et Une Femme: Vingt Ans Deja, 1986). Не менее привлекательны для Лелуша и совсем другие сюжеты, в которых либо действуют рабочие «Смик, Смак, Смок» (Smic, Smac, Smoc, 1971), либо жулики и прохвосты с любвеобильным сердцем в фильме «С новым годом» (La Bonne Annee, 1973), убийца в облике обворожительной женщины в фильме «Кот и мышь» (Le Chat Et La Souris, 1975), в котором совершенно несвойственной ей роли снялась великая Мишель Морган («мышь»), а в роли «Кота» — Серж Реджани. Иногда Лелуш вторгается в несвойственную ему «фантастику» («Да здравствует жизнь!», Viva La Vie!, 1984), но это не приносит ему удачи. В последние годы он больше склонен анализировать сложный духовный мир («Баловень судьбы», Itineraire D'un Enfant Gate, 1988), где снял превосходный «дуэт» Бельмондо-Анконина. Всегда интересовавшийся проблемами холокоста, например, фильм «Одни и другие» (Bolero/Les Uns Et Les Autres, 1981), он снова возвращается к истории еврейской семьи, снимая «по роману В. Гюго» фильм «Отверженные» (Les Miserables, 1995), перенеся действие в 20 век.

Клод Лелуш — особый случай во французском кино. Независимый человек (у него своя компания «Фильм 13»), часто поругиваемый критиками и превозносимый верными ему «лелушистами», он идет своим, ни на кого не похожим, путем в кино.


читать дальше

14:11 

"Продюсеры" /Producers, The/

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Режиссёр: Сьюзан Строман
В ролях: Натан Лэйн, Мэттью Бродерик, Ума Турман, Уилл Феррелл, Роджер Барт, Гэри Бич, Андреа Мартин, Дебра Монк, Дэвид Браун, Кэти Фицджералд, Джон Ловитц, Дэниэл Мастроджорджо


:tease2: Жуликоватый театральный продюсер Макс Бялисток и его робкий бухгалтер Лео Блум придумывают идеальный план, который должен принести им целое состояние. Для этого на постановку заведомо провального спектакля нужно собрать больше денег, чем требуется. Поскольку это представление, как предполагают Макс и Лео, будет закрыто сразу после премьеры, то не нужно будет возвращать инвесторам их деньги. Для осуществления этой дерзкой затеи Макс и Лео бросаются разыскивать самую плохую пьесу на свете и в итоге находят мюзикл "Весна для Гитлера", сочиненный безумным драматургом-неонацистом Францем Либкиндом. Однако мечтам горе-продюсеров не суждено сбыться — идиотская постановка неожиданно становится хитом.





14:08 

"Граффити". Фильм, который стоит посмотреть!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Художник-дипломник ловит кайф, расписывая в стиле граффити стенки столичной подземки. Но у улицы свои законы, надо знать территорию. В разборке с местными байкерами Андрей получает подбитый глаз, подвернутую ногу и лишается поездки в Италию с выпускным курсом и любимой девушкой. Вместо Венеции Андрея отправляют писать родные просторы в провинцию. Но и здесь он не может обойтись без приключений, только они уже совсем другие...


02:07 

Хелп

christjuha
~ ...Невозможное Возможно... ~
Может тут найдутся люди, которые хорошо рисуют, просто хочу сделать а-ля портрет с фотографии.. Может кто-то умеет рисовать с фотографии?? Откликнитесь!!

14:44 

Квентин Тарантино!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Квентин Тарантино родился 27 марта в 1963 году в Knoxville, штат Теннесси. Его мать была 16 летняя студентка Конни, а отец - Тони 21 летний студент юридического университета, мечтающий стать актером. Когда Квентину было 2 года, они переехали на юг Лос-Анджелеса, где и рос Квентин. Мать брала его в кино с раннего детства, и в 8 лет он уже видел "Carnal Knowledge", а в 9 лет "Deliverance". С этого раннего возраста Тарантино влюбился в кино и ходил туда при каждой возможности.
В возрасте 22 лет, он начел работать в видео архиве, видео магазина на Манхэттанском пляже в Калифорнии, где он и Роджер Авари проводили все дни, за обсуждением и коментарием видео фильмов. Квентин сделал свою первую (незаконченную) пленку в 1986 году и назвал её "My Best Friend's Birthday", фильм был написан с другом по школе, который следовал за ним, записывая его первый сценарий. Годом позже был создан "True Romance".
читать дальше

Если "Псы" знаменовали собой прорыв, то "Чтиво" просто опрокинуло все привычные границы. Трехчасовой фильм! Возвращение Траволты! В США одних видеокассет раскуплено на 100 миллионов долларов! Золотая Пальмовая ветвь Каннского фестиваля! Культурный феномен! Поскольку мы исходим из предположения, что всякий, кто хоть немного интересуется кино, видел этот фильм по крайней мере однажды, то не будем утомлять читателя пересказом хорошо ему известных вещей, а просто приведем несколько курьезных подробностей, связанных с этим небесспорным шедевром: Ума Турман, которая шла на роль Миа третьим номером - после Бригитты Нильсен(!) и Холли Хантер - прежде чем согласиться, заставила режиссера несколько недель себя уговаривать. Слухи о том, что Тарантино будто бы предлагал ей даже ноги массировать, лишь бы она согласилась, ни актрисой, ни режиссером не опровергнуты, хотя и не подтверждены. Эпизод, в котором Марцеллуса Уоллеса "опускают" в подвале у некоего извращенца, претендует на сомнительную честь быть первой сценой анального секса в фильмах концерна Walt Disney, к которому, как известно, принадлежит фирма Miramax. Африканский парик, в котором Сэмюэп Л. Джонсон столь непринужденно разгуливает в этом фильме, появился благодаря юношеской убежденности Тарантино в том, что, родись он на свет чернокожим, носил бы именно такую прическу. Все актеры снимались в "Бульварном чтиве" на условиях стандартной, установленной профсоюзом минимальной ставки -1400 долларов в неделю, но зато получили свои доли в прибыли от проката. Фанатам советуем воздержаться от покупки распространяемых только в Америке лазерных дисков с "абсолютно запрещенными" сценами из фильма. Все эти купюры незначительны и не заслуживают раздутого вокруг них ажиотажа. Если верить доверительным признаниям члена жюри Каннского кинофестиваля Клинта Иствуда, то после первого тура голосования приз за лучшую мужскую роль должен был достаться Траволте, однако под давлением французов, стремившихся к "пропорциональности", это решение было пересмотрено.
:tease3: Взято с сайта tarantino.cinema.ru :hah:


21:11 

Louis de Funes!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Французский киноактер. Полное имя – Луи Жермен де Фюнес де Галарза. Родился 31 июля 1914 в Курбевуайе (деп. Верхняя Сена). В кино пришел в 30-летнем возрасте, перепробовав множество профессий – бухгалтера, художника-оформителя, тапера и т.д. Актерское образование получил на драматических курсах Р.Симона, выступал в кабаре, мюзик-холле, на радио.
Широкая известность пришла к Фюнесу после роли мсье Каломеля, соседа главных героев, в комедии Ж.-П.Ле Шануа Папа, мама, служанка и я (Papa, maman, la bonne et moi, 1954). Когда мсье Каломель появился в продолжении этого фильма (Папа, мама, моя жена и я – Papa, maman, ma femme et moi, 1956), на счету Фюнеса было уже не менее десятка других комических ролей, снискавших популярность во Франции и за ее пределами. Обладая чрезвычайно подвижной мимикой и холерическим темпераментом, Фюнес легко превращал своих персонажей в живую карикатуру, гротескное воплощение слабостей и пороков, будь то лень (Семь смертных грехов – Les Sept peches capitaux, 1952) или воровство (Не пойман – не вор – Ni vu, ni connu, 1958). В лице Фернанделя, Тото, Бурвиля, М.Симона он имел маститых, прославленных соперников, однако, работая с ними в одном жанре (а иногда и в одном фильме: Через Париж – La Traversee de Paris, 1956, – с Бурвилем; Дьявол и десять заповедей – Le Diable et les dix commandements, 1962, – с Фернанделем и Симоном, Тото в Мадриде – Toto in Madrid, 1959, – с Тото), Фюнес не оставался в тени. Утверждению харизмы Фюнеса способствовало и то, что к началу 1960-х в мировом кино возникает повышенный интерес к эксцентрической комедии с элементами буффонады, пародии и абсурдистского юмора – родной стихии французского актера.

В середине 1960-х годов родилась лучшая комическая маска Фюнеса – комиссар Жюв, импульсивный, идиотически-бестолковый недомерок, изображающий из себя гения сыска и предводителя борьбы с инфернальным злом. В трех фильмах о Фантомасе (Фантомас – Fantomas, 1964; Фантомас разбушевался – Fantomas se dechaоne, 1965; Фантомас против Скотланд-Ярда – Fantomas contre Scotland Yard, 1966), пародийном римейке старого приключенческого киносериала 1913–1914 годов, Фюнес решительно затмил своими шутовскими эскападами и благородного журналиста Фандора, и самого Фантомаса. Примечательно, что при всех своих отрицательно-карикатурных чертах герой Фюнеса вызывал наибольшую симпатию зрителя.

В то время как кассовый и художественный потенциал сюжетов о Фантомасе был исчерпан уже во втором фильме, творческий взлет Фюнеса нашел продолжение в целом ряде других комедий. Национальными чемпионами по кассовым сборам стали Разиня (Le Corniaud (1964) и Большая прогулка (La Grande vadrouille, 1966), где он сыграл в дуэте с Бурвилем. Еще одной его популярной маской стал жандарм Людовик Крюшо (Жандарм из Сан-Тропез – Le Gendarme de St. Tropeze, 1964; Жандарм в Нью-Йорке – Le Gendarme а New York, 1966; Жандарм женится – Le Gendarme se marie, 1968), профессиональным амплуа и идиотическим самомнением близкий комиссару Жюву, но с более заземленными чертами провинциала-обывателя. В экранизации пьесы К.Манье Оскар (Oscar, 1967), где Фюнес не только сыграл главную роль, но и стал автором сценария, ощущалась весьма распространенная в то время стилистика комедии абсурда.

В 1968 Фюнес был признан лучшим актером Франции. По размеру гонораров (2,5 млн. франков за фильм) он превосходил всех своих коллег. Однако именно с этого времени в его карьере наметились первые признаки спада. В Замороженном (Hibernatus, 1969), Человеке-оркестре (L'Homme orchestre, 1970), Приключениях Якоба (Les Aventures de Rabbi Jacob, 1973) артист все с меньшим успехом эксплуатировал свою излюбленную маску эксцентричного и самовлюбленного простофили. Кроме того, со смертью Бурвиля (1970) он потерял своего лучшего партнера. Попытки найти равноценную замену, в том числе в лице сына Оливье (Большие каникулы – Les Grandes vacances, 1966, Замороженный, Человек-оркестр, На древо взгромоздясь – Sur un arbre perche, 1970), не увенчались успехом. Последней значительной ролью знаменитого комика стал Гарпагон в экранизации мольеровского Скупого (L'Avare, 1979), которую сам Фюнес и поставил. Фильм был прохладно встречен прессой и не окупился в прокате. Тем не менее выдающийся вклад Фюнеса во французское и мировое кино (свыше 120 ролей) не подвергался сомнению и в 1980 был отмечен почетной премией «Сезар».



22:39 

Jean Louc Godar

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
До того, как мы захотели снимать, мы хотели видеть -- и в этом уникальность "новой волны". Мы любили все, что хорошо: старого Ренуара и молодого Ренуара, Вертова и Эйзенштейна... Любили панорамы и неподвижные планы, мы не делали исключений и говорили: место для всего найдется, для всех наций, особенно неевропейских. Границ не существует. Люди сами их придумывают, но их можно нарушить. В этом смысле "новая волна" была тоже достаточно уникальной, этим очень отличаясь от иных школ или групп.

* * *

Если русские хотят стать американцами, это их проблема... Но, к счастью, им это не удастся, страна слишком большая.

* * *

Я люблю неожиданности. Если заранее известно, что будешь делать, то делать это нет нужды.

* * *

По отношению к любви я испытываю ту же смесь отстраненности и зачарованности, что и по отношению к актерам. Как можно быть актером? Я этого не могу понять. Они одновременно и чудовища, и дети. У меня с ними очень сложные отношения... Они страдают от неспособности выразить себя. Из-за этого, впрочем, они и стали актерами. Это дети, которые хотели бы говорить с момента своего рождения, а поскольку это им не удается, они заимствуют выражения у других.

* * *

Немое кино было очень могущественным потому, что оно показывало вещи, а не говорило о них... С приходом звукового кино нужно было перестать видеть, мыслить, воображать.

* * *

Я всегда использовал цитаты - иными словами, я никогда ничего не придумывал... В кино мне кажется интересным именно то, что совершенно ничего не нужно придумывать. В этом смысле оно близко к живописи; в живописи ничего не изобретается - поправляют, позируют, собирают воедино, но ничего не придумывают. В музыке уже иначе, она ближе к роману. Кино мне интересно тем, что оно способно быть... немного всем на свете. Это живопись, которая может быть построена, как музыка.

* * *

Фотография не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения.

* * *

Я современный кинематографист потому, что я жив.

* * *

Чтобы делать кино, достаточно снимать свободных людей.


16:20 

Бернардо Бертолуччи!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Итальянский режиссер, драматург, поэт.Учился в Римском университете. Сын Аттилио Бертолуччи. За свою книгу стихов удостоен премии Виареджо в 1962. Первой пробой работы в кино стали его любительские фильмы на 16-ти мм пленке — «Канатная дорога» (1957) и «Смерть свиньи» (1958).Близкое знакомство с Пазолини позволило ему стать ассистентом режиссера на съемках «Аккаттоне» (Accatone, 1961), а следом в стиле своего учителя и метра снять первый полнометражный игровой фильм «Костлявая кума» (La Commare Secca, 1962), социологический репортаж об обитателях римского дна. В один год с «Евангелием от Матфея» Пазолини поставил свой второй фильм «Перед революцией» (Prima Della Rivoluzione, 1964), историю духовного «недовозмужания» юноши буржуазного круга с явными биографическими аллюзиями, который стал одним из ведущих фильмов молодежной итальянской контестации в кино, в ее романтическом преломлении.
читать дальше
В получившей (и совершенно несправедливо) скандальную известность ленте «Последнее танго в Париже» (Last Tango In Paris/Dernier Tango А Paris, 1972), создает романтическую версию современной трагедии любви, в которой герой оказывается жертвой ложных условностей переболевшего левизной буржуазного круга.
читать дальше
Экранизацией одноименного романа Пола Боулза стала его психологическая драма на африканском материале «Под покровом небес» (другое название — «Чай в пустыне») (The Sheltering Sky, 1990).
читать дальше


16:14 

"Брат" -Балабанов-Бодров!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
"Я придумал современную историю и конкретное время и под конкретные возможности. Было бы больше денег, придумал бы другую. Снимали в своей одежде, в квартирах друзей. Это первая современная история, которую я сделал, если не считать любительские фильмы в Свердловске. Ничего этим фильмом не хочу сказать - просто это жизнь в России середины 90-х, какой я ее сегодня понимаю и чувствую. Главный герой - Данила Багров - возвращается из армии в провинциальный городок. А потом едет в Питер к старшему брату, которого давно не видел. Брат оказывается наемным убийцей. И пытается втянуть героя в это дело. Я сделал максимально возможный для себя шаг в сторону жанра. Хотя это кино не жанровое по структуре - просто набор эпизодов. Много музыки - последний альбом Славы Бутусова весь практически там. Все говорят: нужно повернуться лицом к зрителю. Я, в общем, никогда не отворачивался. Но, может быть, в этом фильме думал о нем больше, чем в прежних." - Алексей Балабанов.
Режиссер: Алексей Балабанов

Производство: Кинокомпания СТВ . Россия. 1997.
http://tv.yandex.ru/broadcast.xml?id=5757146

22:36 

Орсон Уэллс и "Гражданин Кейн"!!!

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Режиссер, продюсер, сценарист, актер Джордж Орсон Уэллс (Уэллес), второй сын богатого изобретателя и прекрасной концертной пианистки, он еще ребенком показал замечательную одаренность, добившись успехов в поэзии, рисовании, лепке, актерской игре, музыке (пианино) и фокусах. В возрасте, когда большинство детей учится читать, он уже наизусть читал Шекспира, ставя пьесы Барда у себя в детской комнате. Он рос в Чикаго и в ранние годы получал неформальное образование. Когда в 1923 году умерла мать, он вместе с отцом отправился в путешествие вокруг света, проведя много времени в Шанхае. В 1926 году поступил в частную школу Тодда в Вудстоке, штат Иллинойс, где оживлял школьную драматическую программу своей игрой и режиссерскими интерпретациями Шекспира, Марлоу, Бен Джонсона и современных драматургов. После смерти отца в 1927 году, двенадцатилетний Уэллс стал подопечным доктора Мориса Бернстайна, врача из Чикаго. Имя Бернстайн позже будет явно фигурировать в качестве фамилии менеджера газет Кейна в киношедевре Уэллса "Гражданин Кейн", как и случаи из ранней жизни режиссера.
читать дальше

"Гражданин Кейн"

Фильм об истории репортера, которому поручено выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна.
Две награды и восемь номинаций на премию «Оскар». Классика Американского кинематографа. Образный ряд фильма является торжеством фантазии Орсона Уэллса, который использовал новый киноязык.

20:24 

Мартин Скорсезе :"Куда идёт кино?"

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Конец века кино, совпавший с концом двадцатого столетия, побуждает кинематографистов к саморефлексии. Пытаясь, видимо, разобраться в том, чем же он всю жизнь занимался, Мартин Скорсезе апеллирует к опыту тех современных режиссеров, чье творчество высоко ценит. Скорсезе озадачивает коллег пятью вопросами о кино, и эта анкета, которую мы перепечатываем из французского журнала Cahiers du cinema, представляет интерес не только благодаря ответам уважаемых респондентов, но и благодаря вопросам ее составителя — признанного в мировом кино авторитета, синефила высшей пробы, классика, продолжающего удивлять, автора, собирающего кассу.

1. Куда идет кино? Склонно ли оно исчезнуть, изобретает ли нечто новое для своего возрождения или переживает период мутации?

2. Черпаете ли вы вдохновение в старом кино? Если да, то каким образом и у каких режиссеров?

3. Что вас заставляет снимать фильмы?

4. Выиграна ли битва за то, чтобы считать кино полноправным видом искусства? Если да, то что это принесло? И что еще осталось сделать, чтобы закрепить эту победу?

5. Был ли в вашей жизни какой-то момент, когда вы, глядя на экран, подумали: вот таким и должно быть кино?

читать дальше

20:22 

Мартин Скорсезе

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."
Магическая формула Мартина Скорсезе
"Искусство кино"

Мартин Скорсезе родился 17 ноября 1942 года в одном из самых злачных районов Нью-Йорка, пресловутом Куинсе. Окончив Cardinal Hayes High School, поступает в Нью-Йоркский университет, где изучает сначала английский язык и литературу, а затем кино. Но свои первые фильмы юный Марти снимал не на пленку, а запечатлевал на неуловимо эфемерной текстуре детского воображения, перенося затем трогательно аккуратно по линейке расчерченные раскадровки на бумагу и, поскольку это было «цветное кино», раскрашивая кадрики карандашами. В декабрьско-январском номере журнала Vogue за 1990 — 1991 годы, который так и называется Vogue par Martin Scorsese, мы можем «посмотреть» один из таких фильмов, суперпостановочный колосс из истории Древнего Рима под названием «Вечный город»: в главных ролях — Джин Симмонс, Клер Блум, Джек Пэланс, Энтони Куин, Рита Морено плюс десятитысячная массовка, снято в «Марскоколоре» (?!), режиссер Мартин Скорсезе. И все это несмотря на то, что юный исследователь языческих нравов получил католическое воспитание и даже одно время посещал младшую семинарию при Cardinal College. Религией Скорсезе становится кино, однако перманентная одержимость режиссера темами греховности и искупления, непредсказуемых обличий святости, высшего суда, современного городского ада, не говоря о непосредственном обращении к христианской тематике в замысле (приобретшем для Скорсезе с течением времени характер идефикс) «Последнего искушения Христа» и «Берте из товарного вагона», свидетельствует об отчетливом католическом мировоззрении режиссера. Ко времени учебы в университете относится первая короткометражка Скорсезе — «Что такая замечательная девушка, как ты, делает в таком месте?» (1963). В 1966-м он получает ученую степень по истории кино, снимает еще два маленьких фильма — ироничный портрет гангстера «Дело не только в тебе, Мюррей» и «Большое бритье» (1967, задолго до «Большой жратвы»!) — и наконец дебютирует в полном метре картиной «Кто стучится в дверь ко мне?» (1968); к счастью, Скорсезе впоследствии избавился от начинавшей становиться дурной привычкой склонности давать фильмам названия в духе Лины Вертмюллер. В центре фильма — персонаж по имени J. R. (традиционное для американцев «инициальное» имя, часто замещающее основное, — ср. с O. J. Simpson), первый из галереи одержимых героев Скорсезе, всегда в той или иной степени являющихся alter ego автора. J. R. раздираем противоречивым отношением к противоположному полу, который он делит на две категории: girls & broads, то есть приличные девушки, будущие добропорядочные жены и любящие матери, и шлюхи. Общение с первыми предписывает воспитание, но героинями непристойных сцен, которыми J.R. галлюцинирует, являются, естественно, вторые. На главную роль Скорсезе взял польского еврея из Бруклина, уволившегося в запас морпеха, уже лет восемь к тому времени прозябавшего на подхвате в маленьких театрах off-off-Broadway, дебютанта в кино Харви Кейтела. Будущий «мистер Вулф» появляется и в следующем фильме Скорсезе — «Уличные сцены» (1970), полудокументальном экзерсисе, снятом в недолгое время бывшей в моде эстетике cinema-verite: она была легко усвоена молодыми инициаторами «нового Голливуда» и стала органичной частью глобального жанрового микса, в котором предпочли самовыражаться делавшие тогда первые шаги Коппола, Лукас и вся компания moviebrats. Поскольку «Кто стучится…» имел проблемы с выходом в прокат (прецедент, который повторится через пятнадцать лет с фильмом «Король комедии»), Скорсезе в 1969-м ненадолго отправился в Голландию, где снял еще одну короткометражку, а по возвращении начал педагогическую карьеру в родном университете (режиссер читал лекции по истории кино; один из его учеников, ассистировавший Скорсезе при монтаже «Уличных сцен», Оливер Стоун вспоминает, что «Мартин часто приходил на урок невыспавшимся, c красными глазами, потому что ему во что бы то ни стало нужно было посмотреть какой-нибудь из старых фильмов Хоуарда Хоукса или Майкла Кертица, которые в больших количествах крутили по ночам кабельные каналы), совмещая ее с разнообразной работой на фильмах друзей и однокурсников (монтаж знаменитого «Элвиса на гастролях», запечатлевшего возвращение на сцену короля рок-н-ролла Элвиса Пресли, или легендарного «Вудстока»).

читать дальше

читать дальше


Мартин Скорсезе
Скорсезе — один из немногих в современном американском кино истинных знатоков не только потайных углов кинематографического архива, но и вообще поп-культуры и ее вещно-материальных следов, поэтому его фильмы являются вполне аутентичными слепками конкретных периодов времени (Нью-Йорк 1870-х в «Веке невинности», Лас-Вегас 1970-х в «Казино» и т.д.). Главное же отличие Скорсезе от своих ровесников по новому Голливуду состоит в необычайной цельности всего корпуса его фильмов: в отличие от, скажем, куда более неровных и эклектичных работ Копполы и Де Пальмы, картины Скорсезе выстраиваются в непрерывный образопроизводящий конвейер, стремящийся к идеальной форме круга и заполняющий целокупный Скорсезе-универсум, лишенный любых «черных дыр», разрывов фактуры и неконтролируемых выходов в параллельные креативные пространства. Поэтому, в ожидании нового фильма режиссера (а им скорее всего окажется «Гершвин», байопик-трип к истокам собственного стиля и высокой американской поп-культуры вообще) можно с безусловностью констатировать: Scorsese = Scorsese = Scorsese.

20:17 

Педро Альмодовар "Поговори с ней".

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Интервью. Журнал "Искусство кино" №5 2003 год.

Педро Альмодовар
В связи с выходом фильма «Поговори с ней» парижский журнал Studio опубликовал интервью Педро Альмодовара, который задавал вопросы сам себе. Педро. Отныне можно сказать, что ты одинаково хорошо руководишь и актрисами, и актерами. Главное, герои в картине «Поговори с ней» — мужчины, и оба актера играют отменно. Альмодовар. Замечательно, что именно ты об этом сказал. Действительно, и Хавьер Камара, и Дарио Грандинетти превосходны в ролях почти сообщников. «Поговори с ней» не первый мой фильм с мужчинами-актерами. О мужчинах рассказывали «Живая плоть», «Матадор» и «Закон желания». Кстати, в последнем даже девушка (Кармен Маура) была мужчиной. Педро. А с кем ты испытываешь большее удовольствие?

Альмодовар. Ты на что намекаешь?

Педро. На работу. С кем ты предпочитаешь работать — с актерами или актрисами?

Альмодовар. Когда они чудесны и им удается забыть, что я режиссер и сценарист, мне одинаково приятно работать с теми и другими. Я снял четырнадцать картин и признаю, что встретил больше хороших актрис, чем актеров. Но надо признать и то, что я написал больше женских ролей, чем мужских.

Педро. Это точно.

Альмодовар. Женщины вдохновляют меня на комедии, а мужчины — на трагедии. Педро. В таком случае, почему ты так мало снимаешь комедий?

Альмодовар. Не знаю, но постараюсь исправиться.

Педро. А вообще, можно заставить себя писать сценарий?

Альмодовар. Нет. Можно подвигнуть лишь на написание сценария документального или автобиографического фильма.

Педро. К какому жанру относится «Поговори с ней»?

Альмодовар. Не знаю. Знаю только, что это не вестерн, не фильм об агентах ЦРУ. Это также не фильм о Джеймсе Бонде, не исторический фильм.

Педро. И все-таки это отчасти исторический фильм.

Альмодовар. Верно. Для точности: семь минут действие картины происходит в 1924 году. Педро. Эти семь минут многое говорят о минувшем времени.

Альмодовар. Несмотря на то что они немые… В середине фильма санитар Бениньо (Хавьер Камара) использует вечер, когда ему нечего делать, что с ним случается редко, чтобы отправиться в Синематеку посмотреть испанский немой фильм «Любовник, уменьшенный в размере». Я показываю семь минут из этого фильма.


"Поговори с ней"
Педро. Не рисковал ли ты, включая в свою картину чужеродный сюжет? Если только не рассматривать его, как флэшбэк, имеющий отношение к твоим героям.

Альмодовар. Нет, это не флэшбэк. Это совершенно иная история… Да, тут я рисковал… Педро. Не боишься, что зритель будет смущен, сбит с толку?

Альмодовар. Теперь, когда фильм завершен, не боюсь. Признаюсь, во время съемок я немного волновался. Я не мог спать спокойно, пока не увидел смонтированными обе истории.

Педро. Что толкнуло тебя на то, чтобы отойти от изначального сюжета?

Альмодовар. Этот отход — лишь видимость. История санитара не прекращается в течение этих семи минут. Она просто скрыта, она сливается с сюжетом «Любовника». При написании сценария я как раз преследовал цель использовать немой фильм в качестве прикрытия.

читать дальше

01:16 

Сергей Бодров

martini-so-lidom-art
«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он вмеру нелепый."


Свобода выбора.Свобода выбора хороша, только когда ей пользуешься. В общем, сейчас я живу совсем по-другому, собираюсь окончательно переехать в деревню, под Сергиев Посад. Хотя, разумеется, внутренняя содержательность жизни нисколько не зависит от профессии и места жительства.

· О Боге. Трудно об этом говорить, равно как и отвечать на вопрос: существует бог или нет. Не знаю! Об этом можно узнать только оказавшись на том свете, когда тебя подведут к весам правосудия и он решит, куда тебе отправляться - в ад или рай. А если не решит, если вообще таких весов не существует, то и бога-то нет.

читать дальше



· Кино. Что касается кино, то я, наверное, буду участвовать в интересных проектах, если такие у меня появятся. Более того, хочу и сам снять кино. Эта область все-таки предполагает некоторое путешествие по времени, жизни и желанием других людей. Самый интересный опыт всегда последний. В лучшем случае — предстоящий. Если это не так, то скорее всего ты двигаешься по ложному пути.
Последним был фильм "Брат-2". Балабанов хотел сделать кино, свободное от рефлексий, объяснений и дидактики. Хочется верить, что это удалось. Как сказал где-то Сельянов, "Брат" — первое кино, свободное от прошлого. В хорошем смысле слова. Детям действительно иногда удается быть свободными от родителей. Но никогда наоборот. Мы не свободны также от воспоминаний, старых замыслов и страхов. То есть мы не свободны ни от прошлого, ни от будущего, ни от того, что мы делаем. Так и должно быть. Но то, что мы делаем, должно быть новым.

читать дальше

читать дальше



martini-so-lidom-cinema!!! Авторский кинематограф!!!

главная